O Amuleto de Ogum e o cinema popular brasileiro

(Imagens retiradas daqui, dali e dacolá)

Por que escrever - ou ler - um artigo sobre um filme produzido há mais de 30 anos, sem que haja uma razão impositiva para tal?

Em primeiro lugar, porque rever O Amuleto de Ogum hoje é ter a atenção despertada para potencialidades que o atual modelo de financiamento da atividade cinematográfica, que mantém o poder decisório nas mãos dos diretores de marketing das empresas – os “novos censores” -, está condenando ao ostracismo, com suas diretrizes que privilegiam produções caras, de tratamento temático duvidoso e estética televisiva.

Em segundo lugar, pela constatação de que o filme dirigido por Nelson Pereira dos Santos inaugurou uma nova proposta temática, estética, mercadológica, para o cinema produzido no Brasil - proposta esta que sugere vigoroso embate dialético com o momento atual, no qual a distribuição e a exibição encontram-se estranguladas e monopolizadas pelo “cinemão televisivo” da Globo Filmes.


Estado e produção cinematográficaO Amuleto de Ogum foi produzido em 1974, quando o país começava a viver, após os “anos de chumbo” que se seguiram à decretação do AI-5, o início da lenta e contraditória distensão política promovida por Geisel. Ao binômio repressão-desenvolvimento acrescentava-se a necessidade de o Estado "legitimar-se" ideologicamente. Além de prosseguir investindo pesadamente em telecomunicações, o governo passaria a priorizar políticas para o setor cultural, desempenhadas a partir de uma malha de estatais reestruturadas para tal fim. Diversos estudos, entre eles os de Ana Cristina César (Literatura não é Documento. Funarte, 1980), José Mário Ortiz Ramos (Cinema, Estado e Lutas Culturais. Paz e Terra, 1983) e Tunico Amâncio (Artes e Manhas da EMBRAFILME. Eduff, 2000), revelam o quão complexo, para ambas as partes em questão, eram os mecanismos de produção estatal de cinema. Simplista falar em cooptação, ingênuo desprezá-la.

O novo modelo revelar-se-ia, inicialmente, extremamente eficaz. Estavam criadas as condições para o cinema brasileiro viver, à exceção da mítica belle époque (1899-1911), a melhor década de sua história em termos de presença de mercado, chegando a atingir 35% do público anual de espectadores - cifra inédita em um mercado permanentemente ocupado pelo produto estrangeiro. Com o capital da Embrafilme passando de U$700 mil a U$ 8 milhões, seria quadruplicada a produção nacional ao mesmo tempo em que se reduzia na mesma proporção a importação de filmes importados, chegando-se ao publico anual de 61,8 milhões de espectadores em 1978. O Amuleto de Ogum inauguraria, nas telas do país, essa relação direta do cinema brasileiro com o universo popular, prenunciando o momento de conquista do mercado.


Mergulho no universo popularTrês anos após o tropicalista Como Era Gostoso o Meu Francês, Nelson Pereira dos Santos troca o Brasil do século XVI pela atualidade, o tupi-guarani pelo pivete de rua, as imagens paradisíacas de Parati pela cinza-urbano de Caxias, epicentro da violência então desenfreada da Baixada Fluminense. Na sequência inicial, um cego, vivido pelo compositor e cantor Jards Macalé, está prestes a ser assaltado, quando, esquivando-se, passa a contar, através de sua música, a história do filme, narrada inicialmente em flashback.

A ação remete à zona rural. Uma mulher desespera-se ante o assassinato do marido e de um filho (em claras referências a Vidas Secas, que Nelson dirigira em 1963, a atriz é Maria Ribeiro, funcionária do laboratório Líder que o diretor trouxera para o cinema naquele filme, no papel de Sinhá Vitória; e o nome do filho morto é Fabiano, homônimo do personagem principal do livro de Graciliano Ramos). Temerosa de que o outro rebento tenha o mesmo destino, a mãe recorre à umbanda, para que feche o corpo do pequeno Gabriel, tornando-o invulnerável às armas. Tal invulnerabilidade é simbolizada pelo amuleto de Ogum que traz sempre ao pescoço.

Em seguida vemos um rapaz andando pelas ruas de uma cidade. Créditos informam que dez anos se passaram. Gabriel, o menino de corpo fechado, cresceu, e acaba de chegar a Caxias. Assim, artifícios narrativos bem-executados e eficazes abrem o filme: utilização inventiva do narrador e um flashback seguido de elipse que leva a ação dez anos à frente (mas ainda em um tempo diegético anterior ao que se passa a seqüência inicial) estabelecem, em poucos segundos, a premissa básica da trama, que passa a ser desenvolvida: Gabriel (Ney Santanna) é incorporado ao bando do bicheiro Severiano (Jofre Soares). Lúmpen-mercenário de uma guerra civil não declarada, torna-se pistoleiro.

O fime traça, em imagens diretas, desprovidas de maneirismos e centradas nas figuras humanas, a ebulição da violência no cenário desolado da Baixada, contrapondo grupos de extermínio, policiais, bandidos; antecipando, ainda, a instrumentalização da infância pelo crime organizado. A função política metafórica que os "menores" perseguidos, torturados, mortos, certamente desempenhava, à época tende, ganhe talvez outro sentido para o espectador contemporâneo, habituado à banalização do convívio entre infância e violência.

Gabriel envolve-se, como matador profissional, em uma escalada de assassinatos. Após uma desavença por um prato de comida no interior do bando é baleado. Porém, numa seqüência de grande impacto dramático, após os disparos, seu corpo permanece intacto, desprovido de ferimentos, graças ao amuleto (que a câmera destaca num zoom altamente expressivo). Tal invulnerabilidade, ao mesmo tempo que lhe confere poder dentro da quadrilha, o potencializa como adversário imbatível. Na tentativa de anular o que pode vir a ser uma fonte de problemas, Severiano planeja uma armadilha para Gabriel e ele cai: após assassinar, desavisadamente, um figurão, vê-se obrigado a foragir-se.


Olhar antropológico e questões de gêneroO refúgio de todo esse cotidiano de violência é a boate de Madame Moustache, onde populares, prostitutas e até mesmo o então tradicional gay mestre de cerimônias (vivido pelo cineasta Luiz Carlos Lacerda, o “Bigode”) convivem sob luz avermelhada e uma trilha sonora composta de baladas dos Rolling Stones, com a qual o insinua-se um comentário irônico sobre o Brasil pretensamente cosmopolita dos anos setenta. Música, aliás, é um dos pontos altos do filme. A excepcional trilha sonora de Jards Macalé, jamais lançada comercialmente, combina referências à obra anterior do compositor e músicas inéditas, compostas a partir da visão do filme na moviola. Macalé faz uso da percussão única de Edson Machado como contraponto à montagem frenética de cenas de assassinato, chegando ao requinte de reutilizar os agudos do carro de boi da seqüência final de Vidas Secas como ornamento sonoro (em uma sequência censurada à época mas ora disponível, na qual "menores de rua" são torturados). Equivale a um curso de composição para cinema.

O filme imiscui à ficção tonalidades documentais, seja no retrato da vida em São José - bairro então mal-afamado de Caxias - ou através da participação de figuras proeminentes da sociedade local protagonizando, no papel delas mesmas, sem constrangimento algum, a cena do jantar em que Gabriel é chamado a integrar o grupo de matadores. Personagem principal do argumento original de Chico Santos que inspirou o filme, Tenório Cavalcante, o folclórico político da religião, empresta dados biográficos tanto ao bicheiro Severiano quanto ao novato Gabriel. Graças ao parentesco com o ator Emannoel Cavalcante, as seqüências passadas na casa de Severiano - incluindo o tiroteio final - foram filmadas na mítica “fortaleza” de Tenório.

O envolvimento de Gabriel com a amante do bicheiro, Eneida (atuação luminosa de Anecy Rocha), causa a ira enfurecida de Severiano, que, frustrado após várias tentativas de assassinar o rapaz de corpo fechado, decide recorrer aos serviços de Gogó, um pai-de-santo de caráter duvidoso. Gabriel, por sua vez, retorna à umbanda, buscando força e proteção. É a chance para o filme contrapor o embuste mercantilista de aproveitadores à umbanda tradicional, com a mise en scène sublinhando a dimensão mítica da religiosidade afro-brasileira. Nelson alcança momentos superlativos de uso da técnica cinematográfica ao efetuar tal contraposição, notadamente na filmagem do ritual ao ar livre comandado pelo pai-de-santo honesto (Erley José), com uso virtuosístico do encadeamento de planos abertos com planos médios ditados pelo ritmo da música percussiva da umbanda, dialogando, entre outros, com o cinema do indiano Satyajit Ray. O retrato da religião popular sem sociologismos paternalistas causou a ira enfurecida da esquerda comunista. A imprescindível biografia do cineasta escrita pela jornalista Helena Salem (Nelson Pereira dos Santos - O Sonho Possível do Cinema Nacional. Record, 1996), cita o reconhecimento dos umbandistas pelo papel que o filme teria supostamente desempenhado no processo de legalização dos cultos, então vítimas de intensa discriminação (embora, por outro lado, pesquisadores como Roberto Moura critiquem o caráter alegadamente repressor de tal institucionalização).

A visita de Eneida e Gabriel à família dela, em um bairro de migrantes nordestinos em São Paulo, onde são recebidos com festa e música, é um momento do filme que carrega, como observa José Mário Ortiz Ramos na História do Cinema Brasileiro (1987), “a energia do momento da filmagem impressa em cada fotograma”. Captado de maneira semi-documental durante uma feijoada em família, logo após o casamento (na vida real) de Ney Santanna (filho de Nelson) com a atriz Nádia Lippi (uma das musas da pornochanchada), a sequência capta emoção e alegria genuína nos olhares e gestos das pessoas que circundam a mesa, expressando, como aponta João Luiz Vieira, “um tom antropológico sempre excelente”.

Aliás, a construção da personagem Eneida, pivô do conflito entre Gabriel e Severino, representa um dos momentos em que o olhar de Nelson para o universo feminino, rica linha de estudo de seu cinema que permanece subexplorada, revela-se mais generoso e libertário. Ela não se deixa aprisionar pelo poder de Severiano ou pelo amor possessivo de Gabriel. Do confronto com o machismo dos amantes produzirá a conquista da independência, partindo livre e senhora de si em busca da construção de seu futuro.


A ressurreição do herói como catarse

As sequências finais apresentam elaborada montagem - quesito usualmente em destaque em se tratando de Nelson Pereira dos Santos. Alteram-se entre o tiroteio na casa de Severiano, o destino da mãe de Gabriel, ameaçada de morte, e a consumação da aparente morte dele. Antes de, no flashforward que encerra o fime, o cego proferir sua última e surpreendente revelação, a penúltima seqüência, com Gabriel ressurgindo do fundo do mar, merece figurar com destaque na antologia do filme nacional. Gustavo Dahl, em seu belo artigo de homenagem aos 70 anos de Nelson, "O primeiro descolonizador" (publicado em Cinemais 14) enxerga na “ressurreição catártica do herói, sua reaparição, forte e purificado mas com armas na mão... uma metáfora do país, do cinema brasileiro, do próprio Nelson. Há sempre um novo que não se deixa matar e que renasce”.

O filme incorre no pastiche do cinema de ação norteamericano mas com elementos da cultura popular brasileira, sem abdicar da auto-ironia e do apelo popular. Filma tiroteios e até mesmo perseguições, desfazendo o mito – então renitente - da incapacidade do cinema brasileiro para a ação. À defesa de um cinema popular (que, para desgosto das “elites culturais” radicalizaria ainda mais no filme seguinte, Na Estrada da Vida, sobre a dupla sertaneja Milionário e José Rico), Nelson soma uma investigação sobre o misticismo religioso brasileiro e a violência cotidiana dos centros urbanos. buscando, em suas próprias palavras, colhidas por Helena Salem, “a procura da origem - de onde vim, quem são meus pais, quais são minhas raízes, como destransar a repressão que sofri na escola, no colégio, na universidade”.

Dessa investigação resulta uma obra de perfil verdadeiramente popular e que apontou caminhos para o cinema então produzido no Brasil. Sem deixar de levar em conta os diferentes contextos que separam o país de hoje daquele de 30 anos atrás, talvez valha a pena rever O Amuleto de Ogum e, contrapondo-o à maioria dos filmes produzidos pela Globo Filmes, refletir sobre os rumos da relação entre cinema popular, ideologia e público espectador.