A Nouvelle Vague completa cinquenta anos. Se, com o Neo-Realismo Italiano, o cinema deixara os estúdios para trás e saíra às ruas, incorporando atores amadores e buscando retratar o cotidiano de forma mais direta e socialmente atenta, com o movimento cinematográfico francês ele se torna livre para expressar a subjetividade e a autoralidade de forma mais radical: a câmera como uma caneta, como sugere um dos textos pioneiros sobre o movimento. Assim como seu antecessor meridional, a Nouvelle Vague logo se torna influência central para os "cinemas novos" que pipocam nos anos 60 em alguns países da Europa Oriental, no Japão e no então chamado “Terceiro Mundo” – aí incluído o Brasil, que pela primeira e única vez produz uma cinematografia mundialmente reverenciada.
À guisa de homenagem, o blog apresenta uma análise do filme Les quatre cents coups (1959), que a saudável mania nacional de distorcer os títulos dos filmes ao traduzi-los chamou de Os Incompreendidos, e que vem a ser o longa de estréia de François Truffaut após dirigir o belíssimo curta Les Mistons (1957). Por Os Incompreendidos, início da saga autobiográfica de duas décadas em que o ator Jean-Pierre Léaud encarna Antoine Doinel, o alter-ego do diretor, da infância à vida adulta, Truffaut receberia o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes de 1959, além do epíteto de "O cineasta da alma".
Trata-se de um dos filmes mais amados, citados e cultuados da história do cinema. Embora, há 50 anos, Roger Vadim já houvesse dirigido ... E Deus Criou a Mulher (Et Dieu... créa la femme, 1956) e Claude Chabrol, Nas Garras do Vício (Le beau Serge, 1958), os resquícios de “cinemão” que ainda impregnam esses filmes, comparados com a leveza e a originalidade de Os Incompreendidos, fez com que muitos passassem a considerar este a certidão de nascimento do movimento que brotou nas páginas dos Cahiers du Cinéma e, sob os auspícios do gênio generoso de Andre Bazin, transpôs-se ao celulóide através de cineastas inventivos e de personalidade como Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Chris Marker, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Louis Malle e da grande (e inicialmente rejeitada pelo “Clube do Bolinha” do movimento) Agnès Varda.
À guisa de homenagem, o blog apresenta uma análise do filme Les quatre cents coups (1959), que a saudável mania nacional de distorcer os títulos dos filmes ao traduzi-los chamou de Os Incompreendidos, e que vem a ser o longa de estréia de François Truffaut após dirigir o belíssimo curta Les Mistons (1957). Por Os Incompreendidos, início da saga autobiográfica de duas décadas em que o ator Jean-Pierre Léaud encarna Antoine Doinel, o alter-ego do diretor, da infância à vida adulta, Truffaut receberia o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes de 1959, além do epíteto de "O cineasta da alma".
Trata-se de um dos filmes mais amados, citados e cultuados da história do cinema. Embora, há 50 anos, Roger Vadim já houvesse dirigido ... E Deus Criou a Mulher (Et Dieu... créa la femme, 1956) e Claude Chabrol, Nas Garras do Vício (Le beau Serge, 1958), os resquícios de “cinemão” que ainda impregnam esses filmes, comparados com a leveza e a originalidade de Os Incompreendidos, fez com que muitos passassem a considerar este a certidão de nascimento do movimento que brotou nas páginas dos Cahiers du Cinéma e, sob os auspícios do gênio generoso de Andre Bazin, transpôs-se ao celulóide através de cineastas inventivos e de personalidade como Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Chris Marker, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Louis Malle e da grande (e inicialmente rejeitada pelo “Clube do Bolinha” do movimento) Agnès Varda.
Antoine e Truffaut: O Édipo castrado e a afirmação do artista
A análise do filme aqui apresentada procura fugir do lugar-comum e enfatizar, de forma crítica e um tanto provocadora, aspectos menos notados de uma obra exaustivamente debatida. A história do garoto de 13 anos Antoine (Jean-Pierre Léaud) que, sentindo-se oprimido na casa materna, envolve-se numa escalada de conflitos com as instituições escolares e familiares, terminando por ser enviado pelos pais a um internato - de onde foge, no clímax final do filme -, tem sido comumente saudada, a um tempo, como um retrato dilacerante e poético do rito de passagem da infância para a vida adulta e um pungente relato, em tintas autobiográficas, da infância pobre e oprimida de um menino e de sua luta para se livrar do jugo de uma mãe egoísta e pouco dedicada e do peso da ausência de uma figura paterna.
Em um filme no qual as estruturas familiares desempenham papel tão relevante, é importante examinar as dinâmicas sexuais entre os personagens. A rigor, a mãe de Antoine, Gilberte (Claire Maurier) é o único que tem vida sexual. A função principal de seu marido é financeira: ele é sobretudo o arrimo de família para ela (e um “parceirão” para seu enteado), caracterização enfatizada pela busca de prazer fora do casamento empreendida por Gilberte.
O universo de Antoine é homossocial (na acepção que Eve Kosofsky Sedgwick dá ao conceito, não significando necessariamente a presença de desejo sexual homossexual), um ambiente quase exclusivamente masculino no qual tal desejo é sublimado por Antoine através de uma relação platonicamente erótica com o cinema (assistindo a La sclave blanche, filme francês de 1939) e com seus ídolos de celulóide (roubando a foto da atriz Harriet Andersson como Monika, protagonista do filme de Ingmar Bergman de 1953, Mônica e o Desejo). É significativo, nesse sentido, que na sequência que abre o filme, Antoine, ao contrário de seus colegas, não dê atenção alguma à ilustração da pin-up em trajes mínimos que circula pela classe, causando frisson adolescente - prefere satirizá-la desenhando óculos na figura.
Entretanto, há um lugar para Antoine no qual a sexualidade está, ao mesmo tempo, abundantemente à mostra e inapelavelmente proibida: a casa materna. Já na primeira sequência com mãe e filho juntos a camera enquadra, em tomada subjetiva a partir de Antoine, Gilberte se despindo e exibindo um generoso pedaço de suas belas coxas. Tal dinâmica de atração e proibição é repetida ao longo do filme, culminando com o choque que Antoine sofre ao se deparar com sua mãe beijando outro homem na rua.
Referindo-se a Gilberte, Anne Gillain (no artigo “The Script of Delinquency”) sustenta que “As ações de Antoine são sempre determinadas por suas pulsões edipianas em relação a ela”. Não concordo com a generalização (“sempre”) nem com a alegadamente exclusiva concentração de tais impulsos na mãe – para mim, a configuração edipiana sugerida pelo filme é mais complexa e os impulsos que demanda incluem a busca de um pai (para "matar", como sugere Freud em Totem e Tabu). Minha opinião é que uma leitura psicoanalítica do filme poderia identificar, no universo familiar de Antoine, uma versão peculiar do mito de Édipo, no qual uma hipersexualizada Jocasta intensifica o desejo filial, o que, combinado à virtual ausência de uma figura paterna (devido à incapacidade de Julien em funcionar como figura fálica), não apresenta nenhuma possibilidade de estabilidade psicológica, acabando por impingir a Antoine o exercício de formas de escapar de tal universo familiar como única forma de preservar sua psique e sobreviver.
A ausência e a busca por um pai em Os Incompreendidos foi tematizada em termos não estritamente psicanalíticos por Dominique Auzel e Sabine Beaufils-Fievez no livro François Truffat – Le cinéphile passionné, em que identificam no filme o clamor não por apenas uma figura paterna ausente, mas por várias: do então recém-finado Bazin, cuja ausência é anunciada nos créditos iniciais, a Jean Vigo, passando por Orson Welles, Renoir e Hitchcock. Também, como outros autores haviam feito antes, as autoras apontam que o filme torna explícita a ausência do pai através da frase escolhida pelo professor de inglês para ser treinada em sua aula: “Where is the father?” (a qual, significantemente, Antoine é incapaz de pronunciar corretamente). O filme pode ainda ser interpretado como uma materialização, em celulóide, do que Susan Hayward, em French National Cinema, denomina as “intenções edipianas contra ‘le cinéma du papá'" [modo pejorativo com que alguns dos cineastas da Nouvelle Vague se referiam ao cinema praticado pelos diretores do imediato pós-Guerra] – ou seja, do desejo de “matar” o velho e ultrapassado cinema burguês francês que sempre condenaram nas páginas do Cahiers através da adoção de um modo de filmar radicalmente novo. Finalmente, Os Incompreendidos pode ser inserido, ainda, como o primeiro longa da Nouvelle Vague, numa ordem social mais abrangente, sendo parte do que Hayward define como uma “cronologia de parricidíos”, na qual, “A primeira década da Quinta República coincidiu com a 'morte' de um pai, 'le cinéma du papá', no começo e, no fim, com a 'morte' de outro pai, uma figura paterna mais real desta vez, De Gaulle”.
A esses parricídios correspondem, na minha opinião, a aparição de novos modelos soon-to-be paternos, representado pelos próprios líderes da Nouvelle Vague (o veto inicial a Agnès Varda sendo ilustrativo da vocação chauvinista do movimento). Nesse sentido, a constatação de que, como aponta Michel Marie em The French New Wave – An Artistic School, o filme iria, através do personagem de Antoine, “Inaugurar uma dupla imagem do autor [Truffaut], que passaria a perseguir uma biografia ficcional cinematográfica ao longo de sua carreira” (reforçado pelo fato que esta se daria através da longeva ejá referida colaboração do mesmo Jean Pierre Léaud/Antoine com Truffaut) é um dado dos mais relevantes a ser levado em conta na análise do filme e na compreensão das razões por trás de seu praticamente unânime status crítico positivo. O espectador sabe que o assassinato do pai implícito na fuga de Antoine do reformatório significa, ao mesmo tempo, o nascimento de François Truffaut como artista – o enfant terrible dos Cahiers du Cinéma e cineasta promissor para seus pares cineastas; um dos mestres do cinema para sucessivas gerações de espectadores. Tal característica onisciente tem estimulado, ao meu ver, uma certa indulgência para com o filme (verificável na virtual ausência de críticas negativas relevantes sobre ele).
Como quase todo cinéfilo no mundo, eu admiro as inovações formais de Os Incompreendidos (seu logos) – o esmero e a pletora de significações de seus enquadramentos, a leveza de seus movimentos de câmeras, a capacidade de impregnar a narrativa com os sentimentos de seu protagonista, seus deliciosos truques de montagem. Do mesmo modo, toca-me a beleza, dir-se-ia a pureza, de sua mensagem (seu ethos). Mas tenho sérias restrições quanto a forma através da qual tais resultados são alcançados no âmbito dramático. Ou seja, o pathos do filme parece-me claramente insatisfatório, acima de tudo quanto à essencial questão da identificação do espectador em relação ao protagonista, Antoine. A configuração sexual apresentada pela narrativa e suas implicações para o desenvolvimento da trama soam a mim como produto de uma mente sexualmente reprimida. O fato de que tal mente repressiva pertence a um diretor em acerto de contas com seu passado torna tudo ainda pior.
O moralismo curto de Os Incompreendidos – é este o ponto principal de minha crítica – torna-se ainda mais evidente se comparado a um filme de temática similar e repleto de referências ao filme de Truffaut, como O Sopro no Coração (Le Souffle au Coeur, Louis Malle, 1971). Enquanto este é um filme sobre tolerância, crença no sexo como força libertária da natureza e no verdadeiro e livre amor, Os Incompreendidos é um filme sobre revanche, inveja e repressão. Estes são os sentimentos que abrasam Antoine – o adolescente de 13 anos que Truffaut transforma em um garotinho assexualizado e assustado como forma de justificar e viabilizar sua própria vingança pessoal contra seu passado. O que é abjeto em Os Incompreendidos é precisamente isso: a manipulação da infância e da maternidade como forma de sublimar ressentimentos pessoais do diretor.
Alguns críticos gostam de frisar que Antoine não é Truffaut e que analisar o filme sob tal perspectiva seria incorrer em erro. Eles estão certos. Mas, de um ponto de vista prático, trata-se de uma certeza inútil, pois é virtualmente impossível – ainda mais a um cinéfilo contemporâneo, público usual do filme - livrar-se das referências ao diretor enquanto assiste ao filme. Na verdade, em um certo sentido, é Antoine o único que realmente não existe, nem sequer como personagem autônomo no interior da trama, posto que é meramente uma projeção do próprio Truffaut. Antoine é - e será para sempre - apenas uma imagem congelada ao final do filme, enquanto Truffaut seguiu em frente. O que seria daquela imagem sem a brilhante carreira posterior de Truffaut?
Em um filme no qual as estruturas familiares desempenham papel tão relevante, é importante examinar as dinâmicas sexuais entre os personagens. A rigor, a mãe de Antoine, Gilberte (Claire Maurier) é o único que tem vida sexual. A função principal de seu marido é financeira: ele é sobretudo o arrimo de família para ela (e um “parceirão” para seu enteado), caracterização enfatizada pela busca de prazer fora do casamento empreendida por Gilberte.
O universo de Antoine é homossocial (na acepção que Eve Kosofsky Sedgwick dá ao conceito, não significando necessariamente a presença de desejo sexual homossexual), um ambiente quase exclusivamente masculino no qual tal desejo é sublimado por Antoine através de uma relação platonicamente erótica com o cinema (assistindo a La sclave blanche, filme francês de 1939) e com seus ídolos de celulóide (roubando a foto da atriz Harriet Andersson como Monika, protagonista do filme de Ingmar Bergman de 1953, Mônica e o Desejo). É significativo, nesse sentido, que na sequência que abre o filme, Antoine, ao contrário de seus colegas, não dê atenção alguma à ilustração da pin-up em trajes mínimos que circula pela classe, causando frisson adolescente - prefere satirizá-la desenhando óculos na figura.Entretanto, há um lugar para Antoine no qual a sexualidade está, ao mesmo tempo, abundantemente à mostra e inapelavelmente proibida: a casa materna. Já na primeira sequência com mãe e filho juntos a camera enquadra, em tomada subjetiva a partir de Antoine, Gilberte se despindo e exibindo um generoso pedaço de suas belas coxas. Tal dinâmica de atração e proibição é repetida ao longo do filme, culminando com o choque que Antoine sofre ao se deparar com sua mãe beijando outro homem na rua.
Referindo-se a Gilberte, Anne Gillain (no artigo “The Script of Delinquency”) sustenta que “As ações de Antoine são sempre determinadas por suas pulsões edipianas em relação a ela”. Não concordo com a generalização (“sempre”) nem com a alegadamente exclusiva concentração de tais impulsos na mãe – para mim, a configuração edipiana sugerida pelo filme é mais complexa e os impulsos que demanda incluem a busca de um pai (para "matar", como sugere Freud em Totem e Tabu). Minha opinião é que uma leitura psicoanalítica do filme poderia identificar, no universo familiar de Antoine, uma versão peculiar do mito de Édipo, no qual uma hipersexualizada Jocasta intensifica o desejo filial, o que, combinado à virtual ausência de uma figura paterna (devido à incapacidade de Julien em funcionar como figura fálica), não apresenta nenhuma possibilidade de estabilidade psicológica, acabando por impingir a Antoine o exercício de formas de escapar de tal universo familiar como única forma de preservar sua psique e sobreviver.
A ausência e a busca por um pai em Os Incompreendidos foi tematizada em termos não estritamente psicanalíticos por Dominique Auzel e Sabine Beaufils-Fievez no livro François Truffat – Le cinéphile passionné, em que identificam no filme o clamor não por apenas uma figura paterna ausente, mas por várias: do então recém-finado Bazin, cuja ausência é anunciada nos créditos iniciais, a Jean Vigo, passando por Orson Welles, Renoir e Hitchcock. Também, como outros autores haviam feito antes, as autoras apontam que o filme torna explícita a ausência do pai através da frase escolhida pelo professor de inglês para ser treinada em sua aula: “Where is the father?” (a qual, significantemente, Antoine é incapaz de pronunciar corretamente). O filme pode ainda ser interpretado como uma materialização, em celulóide, do que Susan Hayward, em French National Cinema, denomina as “intenções edipianas contra ‘le cinéma du papá'" [modo pejorativo com que alguns dos cineastas da Nouvelle Vague se referiam ao cinema praticado pelos diretores do imediato pós-Guerra] – ou seja, do desejo de “matar” o velho e ultrapassado cinema burguês francês que sempre condenaram nas páginas do Cahiers através da adoção de um modo de filmar radicalmente novo. Finalmente, Os Incompreendidos pode ser inserido, ainda, como o primeiro longa da Nouvelle Vague, numa ordem social mais abrangente, sendo parte do que Hayward define como uma “cronologia de parricidíos”, na qual, “A primeira década da Quinta República coincidiu com a 'morte' de um pai, 'le cinéma du papá', no começo e, no fim, com a 'morte' de outro pai, uma figura paterna mais real desta vez, De Gaulle”.
A esses parricídios correspondem, na minha opinião, a aparição de novos modelos soon-to-be paternos, representado pelos próprios líderes da Nouvelle Vague (o veto inicial a Agnès Varda sendo ilustrativo da vocação chauvinista do movimento). Nesse sentido, a constatação de que, como aponta Michel Marie em The French New Wave – An Artistic School, o filme iria, através do personagem de Antoine, “Inaugurar uma dupla imagem do autor [Truffaut], que passaria a perseguir uma biografia ficcional cinematográfica ao longo de sua carreira” (reforçado pelo fato que esta se daria através da longeva ejá referida colaboração do mesmo Jean Pierre Léaud/Antoine com Truffaut) é um dado dos mais relevantes a ser levado em conta na análise do filme e na compreensão das razões por trás de seu praticamente unânime status crítico positivo. O espectador sabe que o assassinato do pai implícito na fuga de Antoine do reformatório significa, ao mesmo tempo, o nascimento de François Truffaut como artista – o enfant terrible dos Cahiers du Cinéma e cineasta promissor para seus pares cineastas; um dos mestres do cinema para sucessivas gerações de espectadores. Tal característica onisciente tem estimulado, ao meu ver, uma certa indulgência para com o filme (verificável na virtual ausência de críticas negativas relevantes sobre ele).
Como quase todo cinéfilo no mundo, eu admiro as inovações formais de Os Incompreendidos (seu logos) – o esmero e a pletora de significações de seus enquadramentos, a leveza de seus movimentos de câmeras, a capacidade de impregnar a narrativa com os sentimentos de seu protagonista, seus deliciosos truques de montagem. Do mesmo modo, toca-me a beleza, dir-se-ia a pureza, de sua mensagem (seu ethos). Mas tenho sérias restrições quanto a forma através da qual tais resultados são alcançados no âmbito dramático. Ou seja, o pathos do filme parece-me claramente insatisfatório, acima de tudo quanto à essencial questão da identificação do espectador em relação ao protagonista, Antoine. A configuração sexual apresentada pela narrativa e suas implicações para o desenvolvimento da trama soam a mim como produto de uma mente sexualmente reprimida. O fato de que tal mente repressiva pertence a um diretor em acerto de contas com seu passado torna tudo ainda pior.
O moralismo curto de Os Incompreendidos – é este o ponto principal de minha crítica – torna-se ainda mais evidente se comparado a um filme de temática similar e repleto de referências ao filme de Truffaut, como O Sopro no Coração (Le Souffle au Coeur, Louis Malle, 1971). Enquanto este é um filme sobre tolerância, crença no sexo como força libertária da natureza e no verdadeiro e livre amor, Os Incompreendidos é um filme sobre revanche, inveja e repressão. Estes são os sentimentos que abrasam Antoine – o adolescente de 13 anos que Truffaut transforma em um garotinho assexualizado e assustado como forma de justificar e viabilizar sua própria vingança pessoal contra seu passado. O que é abjeto em Os Incompreendidos é precisamente isso: a manipulação da infância e da maternidade como forma de sublimar ressentimentos pessoais do diretor.
Alguns críticos gostam de frisar que Antoine não é Truffaut e que analisar o filme sob tal perspectiva seria incorrer em erro. Eles estão certos. Mas, de um ponto de vista prático, trata-se de uma certeza inútil, pois é virtualmente impossível – ainda mais a um cinéfilo contemporâneo, público usual do filme - livrar-se das referências ao diretor enquanto assiste ao filme. Na verdade, em um certo sentido, é Antoine o único que realmente não existe, nem sequer como personagem autônomo no interior da trama, posto que é meramente uma projeção do próprio Truffaut. Antoine é - e será para sempre - apenas uma imagem congelada ao final do filme, enquanto Truffaut seguiu em frente. O que seria daquela imagem sem a brilhante carreira posterior de Truffaut?
É por isso que Truffaut preserva, ao final, o personagem de Antoine e ninguém mais no filme: ele é a imagem congelada a assegurar-lhe de seu sucesso. O pai é punido pelo crime de ser "remediado" e bonzinho, um bonachão; a mãe por chegar em casa cansada, depois de um dia duro de trabalho e um par de horas de bom sexo extra-conjugal - em última análise, ela é punida por ter vida sexual. O mais forte sentimento de Antoine/Truffaut por sua mãe não é desejo, raiva ou, como sugere Anne Gillain, carência de amor materno; nem sequer ciúmes – é, na verdade, inveja. Antoine/Truffaut, um adolescente extremamente reprimido, inveja o hedonismo de sua mãe, sua vida sexual ativa, seus muitos amantes – é por isso que Antoine/Truffaut quer ser ela (como a sequência em que simula se travestir em frente ao espelho evidencia). O personagem realmente egoísta de Os Incompreendidos não é Gilberte – ela é o mais saudável, como Wilhelm Reich concordaria – mas seu filho, Antoine/Truffaut. Ele faz de Os Incompreendidos uma sucessão lacrimosa de lamentações sobre coisa alguma. O que é tão ruim na vida de Antoine? Botar o lixo na rua não é a atividade mais prazerosa do mundo, mas não cai a mão de um garoto de 13 anos fazê-lo. Evidentemente não é esse o problema. Tampouco o é flagrar a mãe beijando outro homem - quando quem deveria estar deseperadamente tentando agarrar mulheres é Antoine, o adolescente em plena flor de seus 13 anos. O problema, como exaustivamente apontado, é a economia sexual do filme e a covardice de Truffaut em manter a sexualidade de Antoine reprimida como forma de se expurgar de seu passado e de se afirmar como artista.
