Cinema e sociedade: crise de representação?

Ontem assisti à cópia digitalmente restaurada de Eles Não Usam Black-Tie, dirigido por Leon Hirszman em 1981 e baseado na peça de Gianfrancesco Guarnieri, que lidera o elenco onde também brilham Bete Mendes – esplêndida, no papel de sua carreira - e Fernanda Montenegro.

Para além das qualidades estilísticas do filme – como a mise en scène enxuta mas significativa empreendida por Hirszman, o trabalho de câmera de Lauro Escorel Filho, a direção musical de Radamés Gnattali - e do registro, de um realismo quase documental, que perfaz da época e de ambientes urbanos de São Paulo, chamou-me a atenção a capacidade da trama de forjar, através de um número mínimo de personagens, uma poderosa alegoria sobre a dinâmica política da sociedade brasileira de fins dos anos 70.

Ela se dá, sobretudo, através da história do jovem operário Tião (Carlos Alberto Riccelli), o qual, premido pela determinação de se casar com a namorada, grávida, e pela ânsia de subir na vida, passa, em meio à agitação sindical crescente do período, a delatar ao patrão os operários politizados. Quando a greve é deflagrada ele, numa sequência de grande impacto dramático, “fura” o piquete de porta de fábrica e vai trabalhar, traindo o movimento, mesmo após ver seu pai (Guarnieri) sendo preso e espancado pela polícia.

Arrivismo trator

Tião é, a um tempo, a encarnação do ideário do “Brasil grande” do período ditatorial, com seu desenvolvimentismo economicista e sua indiferença para com o social, e a representação da mentalidade da classe média ascendente do período, sumarizada no slogan publicitário “o negócio é levar vantagem em tudo”. O personagem endossa, ainda, o diagnóstico que Marilena Chaui faz, no livro Conformismo e Resistência, em relação a tal nova classe média - que, embora originalmente pertencente a um estrato social mais pobre, tendia, em maioria, a levantar as bandeiras e identificar-se com os setores privilegiados da sociedade, aos quais aspirava pertencer, a irmanar-se das lutas dos de sua faixa socioeconômica.

A qualidade dramatúrgica da trama - que deve ser atribuída muito mais ao texto original de Guarnieri do que ao roteiro escrito a quatro mãos com Hirszman - é realçada, no filme, por jamais reduzir os personagens à alegoria que eventualmente representam, compondo-os como seres complexos e contraditórios, e por tratar com contundência questões como a violência policial e urbana, o alcoolismo, a omissão do Estado em relação aos mais pobres - e outros temas que hoje são prioritários mas que ainda eram periféricos na agenda política da esquerda no período, como o racismo e o machismo (assista abaixo, numa sequência antológica do cinema brasileiro).

Crise de representação

Ao final do filme, impôs-se uma reflexão acerca da brutal redução da capacidade do cinema brasileiro – e das artes em geral – de abordar criticamente a sociedade em que vivemos. Tal fenômeno, que se tornou mais grave na última década – quando a entrada da Globo Filmes no mercado reduziu de forma drástica o espaço de exibição do filme independente ou de baixo orçamento -, diz respeito não apenas à diminuição quantitativa mas também qualitativa de filmes fiéis ao que foi, por muito tempo, quase um traço distintivo de nosso cinema.

Pois uma das principais funções do cinema brasileiro tem sido, historicamente, fornecer abordagens críticas da evolução sócio-politica do país – abordagens essas que, por não estarem presas ao escopo ou às formas da ciência política, tendiam a ser, quando bem-sucedidas, mais abrangentes, surpreendentes e às vezes desconcertantes do que o que comumente se lia na mídia corporativa ou nos textos acadêmicos.

Particularmente durante a segunda metade do século XX, essa função social crítica foi o principal diferencial entre o cinema aqui produzido e o modo de produção industrial de vertente hollywoodiana: enquanto neste privilegiou-se o entretenimento, legando, eventualmente, a crítica social às entrelinhas ou à eventual epifania inerente a uma arte industrial total como o cinema, por aqui o cinema foi, destacadamente nos anos 60 e com persistência cada vez menor nas décadas posteriores, uma espécie de privilegiada consciência crítica da nação.

Tal afirmação vale não apenas para o Cinema Novo – quando, paradoxalmente, o ímpeto em fazer do cinema um meio de luta política, embora enorme, negligenciou a necessidade de atrair o público para os filmes – e para seus desdobramentos, sob o patrocínio do Estado e comercialmente mais atraente, nas duas décadas seguintes, mas inclusive para o “Cinema da Retomada” que teve lugar a partir da segunda metade dos anos 90. Não obstante o fato de a crise de representação já ser mencionada, Ismail Xavier, na celebrada entrevista que concedeu à revista Praga em 2000, fornece exemplos contundentes da efetividade do papel crítico de tal produção em relação ao Brasil contemporâneo. Alguns dos filmes produzidos nesse período – como, entre tantos outros, Terra Estrangeira (Daniela Thomas/Walter Salles, 1996), Como Nascem os Anjos Murilo Salles, 1996), Cronicamente Inviável (Sergio Bianchi, 2000) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) -, não obstante muito diversos entre si, claramente se inserem nessa tradição crítica ambiciosa.

Questões ao cinema

O que teria acontecido? Por que no cinema brasileiro atual são exíguas as abordagens críticas acerca do novo Brasil que vem tomando forma nesta década, socialmente mais inclusivo, com profundas mudanças em seu perfil religioso graças a maior presença dos neopentecostais, com um número expressivo de entusiastas da internet, com suas brutais assimetrias socioeconômicas que, embora reduzidas, permanecem? Por que, ao contrário do que antes ocorria, tem-se hoje com frequência a impressão de que o Brasil que se vê nas telas não corresponde ao país que se vê na rua, e que o país que se vê na rua não é visto nas telas?

O modelo financiador, baseado em renúncia fiscal de empresas que, na prática, ditam os rumos da atividade cinematográfica, seria o principal responsável ? As facilidades trazidas pelo digital teriam, paradoxalmente, reforçado a primazia da questão tecnológica? Haveria uma questão ligada à formação das novas gerações de cineastas? O cinema brasileiro apenas se ajustou ao que já era lugar comum em outras áreas culturais?

Não é intenção deste post fornecer as respostas. Como um bom filme brasileiro de um passado não tão distante, em que os espectadores deixavam a sala pensando nas questões levantadas, ele só quer instigar o debate.

(Imagem retirada daqui)

A falsa polêmica em torno de "O Segredo dos Seus Olhos"

Fui assistir ao elogiadíssimo filme argentino O Segredo dos Seus Olhos, premiado com o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Trata-se de uma produção muito bem realizada, um suspense classudo perpassado pela história de um grande amor que resiste ao tempo – à semelhança de O Amor nos Tempos do Cólera, de García Márquez -, com um pano de fundo político. Mas, pelas razões que exporei a seguir, está longe de ser uma obra-prima.


Mídia alimenta falsa polêmica
Ainda assim, paira além e acima da falsa polêmica da qual – mais por ser argentino do que por qualquer fator propriamente cinematográfico – o filme dirigido por Juan José Campanella (O Filho da Noiva) tem sido pivô no Brasil. Marcada por uma espécie de xenofobia às avessas, a celeuma se dá basicamente porque também no campo cultural nossa imprensa é manipuladora e negativista, não perdendo uma oportunidade de denegrir a cultura nacional e de alimentar, em relação a ela, o complexo de vira-latas e o deslumbre com tudo o que vem de fora que atingiu seu ápice durante o neoliberalismo tropical de FHC.

Para se ter ao menos uma ideia dos termos da polêmica convém dar uma espiada no blog de João Villaverde, que disseca e rebate um por um os argumentos elencados por Luiz Felipe Pondé em artigo na Folha de S. Paulo no qual, após uma argumentação melíflua e falsamente constrangida, recheada de distorções e omissões essenciais ao diagnóstico excessivamente negativo que faz da cinematografia nacional, afirma, de forma categórica, que “o cinema de ‘los hermanos’ é melhor do que o nosso”.

Trata-se, essencialmente, da mesma lenga-lenga de sempre: a tentativa de desvalorizar o legado do Cinema Novo – o único movimento cinematográfico sul-americano aclamado internacionalmente, fato que Pondé omite – em prol da saudação de um “cinema de qualidade internacional”. É um trololó antigo: como demonstra Paulo Emílio Salles Gomes no seminal Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, as revistas cinematográficas da década de 20 já o repetiam como a um disco riscado; ele seria ressuscitado na década de 50 com a Vera Cruz e volta e meia ensaia um retorno: na atual versão inclui o queixume contra “a obsessão do cinema brasileiro por certos temas” – leia-se pobres e questões sociais.


Comparações baseadas em inverdades
Não que eu cultue o Cinema Novo como a um deus e despreze tais reclamações contra o nosso cinema. Pelo contrário: no momento desenvolvo uma pesquisa acadêmica de longo termo em que tanto o questionamento do legado do Cinema Novo (como um fantasma a assombrar o “Cinema da Retomada”) quanto as lacunas estético-temáticas da cinematografia nacional são pontos de destaque. O que não concordo é com a manipulação barata, a tentativa de falsear o passado do cinema brasileiro e o conservadorismo inerente a essas comparações em voga, plenas de complexo de inferioridade em relação ao cinema argentino

Ainda mais porque acho essas rivalidades do tipo Rio versus São Paulo, França x Alemanha e Argentina x Brasil o que há de mais mesquinho e deprimente. São, para mim, um notório sinal de pobreza intelectual. Ademais, não tenho problema algum em reconhecer a superioridade histórica do modelo de produção de filmes argentinos durante a era de ouro do melodrama, nem a excelência de seu cinema contemporâneo – o qual estudei apaixonada e metodicamente nos EUA.

Pode-se elencar mais de uma dezena de filmes de altíssimo nível feitos no país vizinho durante a última década, mas me limitarei a três títulos que me parecem os mais exuberantes: Nove Rainhas (Nueve Reinas, Fabián Belinsky, 2000), com sua perfeita sincronia entre tensão narrativa no âmbito do filme de gêneros e subtexto político; Bolívia (Adrian Caetano, 2001), um modesto filme em P & B que conta, com um despojamento narrativo que potencializa o impacto dramático, a história de um imigrante boliviano subexistindo na Argentina; e o lírico e nostálgico O Clube da Lua (Luna de Avallaneda), dirigido há seis anos pelo próprio Campanella.


Oscar supervaloriza filme
Comparado a esses filmes notáveis, O Segredo dos Seus Olhos se apequena - mas, infelizmente, muitos ainda levam o Oscar a sério, a despeito de tantas mancadas históricas cometidas pela premiação.

A trama traça, em flashbacks, um paralelo entre o amor reprimido do oficial de justiça Benjamín Exposito (Ricardo Darín) pela bem nascida Irene Menéndez Hastings (Soledad Villamil), recém-chegada da universidade de Cornell para assumir como juíza assistente, e a obsessão dele por prender o culpado pelo estupro e assassinato de uma bela jovem, recém-casada com o bancário Ricardo Morales (Pablo Rago).

Embora bem encadeada, o tom solene de que é dotada a narrativa desde os momentos iniciais parece-me excessivo e contraproducente – em uma palavra, maneirista. Fosse a abordagem inicial mais leve, a opção por um adensamento dramático paulatino tenderia a aumentar o impacto da trama. [Atenção: contém spoilers]. Da estupenda sequência no estádio à notável performance de miss Hastings no interrogatório que leva à (breve) prisão de Isidoro Gómez (Javier Godino), o filme mantém um nível superlativo, de obra-prima, mas o interesse cai consideravelmente no desnecessariamente longo intervalo – na verdade, uma imensa barriga narrativa - entre tal sequência e o momento em que Benjamín Exposito (Ricardo Darín) descobre a verdade sobre o cárcere privado em que Isidoro é mantido pelo ex-marido da jovem morta, Ricardo Morales (Pablo Rago).


Final anticlimatico
Os efeitos causados no personagem de Darín pela descoberta parecem-me altamente problemáticos. Façamos um esforço e, em nome da “justiça poética” (sic), finjamos não notar que há um elogio à vingança pessoal e ao desrespeito aos direitos humanos no destino final de isidoro, incomunicável, imundo, em um cubículo escuro e gradeado de uma casa particular. Suponhamos – embora, a rigor, o filme não autorize fazê-lo – que há um tom alegórico nessa vingança, que como tal se justificaria por ter o preso se livrado da pena que lhe foi determinada pela Justiça para servir a regimes totalitários. Ainda assim – e mesmo se tais argumentos fossem justificáveis -, o mal-estar instaurado com as condições degradantes do claustro de Gómez é tamanho que contraria e impede a fruição da libertação de Expósito, enfim vingado e pronto para declarar seu amor a Hastings.

O anticlímax que marca tal “libertação” evidencia um problema mais grave, estrutural do filme: embora essencial à trama, é precário o paralelo entre a obsessão de Expósito pela resolução do assassinato da jovem e o quanto a não-solução deste funciona como um elemento a impedir a consumação de sua relação com a bela juíza. Ora, a rigor, o único elo entre os dois casos é terem se dado mais ou menos à mesma época. Parece-me um elo muito frágil, sobretudo no cotidiano de um profissional de justiça acostumado ao crime e à brutalidade.

A despeito da leve decepção que tive com o filme – e da irritação indignada que a falsa polêmica em mim provoca -, após assistir a El Secreto de Sus Ojos confirma-se uma suspeita redentora: Ricardo Darín é, hoje, com sua tremenda expressividade facial e seu controle perfeito da respiração e emissão da voz, o maior ator do mundo, o Marcello Mastroiani de nossa época.

(Imagem retirada daqui)