Cinema e sociedade: crise de representação?

Ontem assisti à cópia digitalmente restaurada de Eles Não Usam Black-Tie, dirigido por Leon Hirszman em 1981 e baseado na peça de Gianfrancesco Guarnieri, que lidera o elenco onde também brilham Bete Mendes – esplêndida, no papel de sua carreira - e Fernanda Montenegro.

Para além das qualidades estilísticas do filme – como a mise en scène enxuta mas significativa empreendida por Hirszman, o trabalho de câmera de Lauro Escorel Filho, a direção musical de Radamés Gnattali - e do registro, de um realismo quase documental, que perfaz da época e de ambientes urbanos de São Paulo, chamou-me a atenção a capacidade da trama de forjar, através de um número mínimo de personagens, uma poderosa alegoria sobre a dinâmica política da sociedade brasileira de fins dos anos 70.

Ela se dá, sobretudo, através da história do jovem operário Tião (Carlos Alberto Riccelli), o qual, premido pela determinação de se casar com a namorada, grávida, e pela ânsia de subir na vida, passa, em meio à agitação sindical crescente do período, a delatar ao patrão os operários politizados. Quando a greve é deflagrada ele, numa sequência de grande impacto dramático, “fura” o piquete de porta de fábrica e vai trabalhar, traindo o movimento, mesmo após ver seu pai (Guarnieri) sendo preso e espancado pela polícia.

Arrivismo trator

Tião é, a um tempo, a encarnação do ideário do “Brasil grande” do período ditatorial, com seu desenvolvimentismo economicista e sua indiferença para com o social, e a representação da mentalidade da classe média ascendente do período, sumarizada no slogan publicitário “o negócio é levar vantagem em tudo”. O personagem endossa, ainda, o diagnóstico que Marilena Chaui faz, no livro Conformismo e Resistência, em relação a tal nova classe média - que, embora originalmente pertencente a um estrato social mais pobre, tendia, em maioria, a levantar as bandeiras e identificar-se com os setores privilegiados da sociedade, aos quais aspirava pertencer, a irmanar-se das lutas dos de sua faixa socioeconômica.

A qualidade dramatúrgica da trama - que deve ser atribuída muito mais ao texto original de Guarnieri do que ao roteiro escrito a quatro mãos com Hirszman - é realçada, no filme, por jamais reduzir os personagens à alegoria que eventualmente representam, compondo-os como seres complexos e contraditórios, e por tratar com contundência questões como a violência policial e urbana, o alcoolismo, a omissão do Estado em relação aos mais pobres - e outros temas que hoje são prioritários mas que ainda eram periféricos na agenda política da esquerda no período, como o racismo e o machismo (assista abaixo, numa sequência antológica do cinema brasileiro).

Crise de representação

Ao final do filme, impôs-se uma reflexão acerca da brutal redução da capacidade do cinema brasileiro – e das artes em geral – de abordar criticamente a sociedade em que vivemos. Tal fenômeno, que se tornou mais grave na última década – quando a entrada da Globo Filmes no mercado reduziu de forma drástica o espaço de exibição do filme independente ou de baixo orçamento -, diz respeito não apenas à diminuição quantitativa mas também qualitativa de filmes fiéis ao que foi, por muito tempo, quase um traço distintivo de nosso cinema.

Pois uma das principais funções do cinema brasileiro tem sido, historicamente, fornecer abordagens críticas da evolução sócio-politica do país – abordagens essas que, por não estarem presas ao escopo ou às formas da ciência política, tendiam a ser, quando bem-sucedidas, mais abrangentes, surpreendentes e às vezes desconcertantes do que o que comumente se lia na mídia corporativa ou nos textos acadêmicos.

Particularmente durante a segunda metade do século XX, essa função social crítica foi o principal diferencial entre o cinema aqui produzido e o modo de produção industrial de vertente hollywoodiana: enquanto neste privilegiou-se o entretenimento, legando, eventualmente, a crítica social às entrelinhas ou à eventual epifania inerente a uma arte industrial total como o cinema, por aqui o cinema foi, destacadamente nos anos 60 e com persistência cada vez menor nas décadas posteriores, uma espécie de privilegiada consciência crítica da nação.

Tal afirmação vale não apenas para o Cinema Novo – quando, paradoxalmente, o ímpeto em fazer do cinema um meio de luta política, embora enorme, negligenciou a necessidade de atrair o público para os filmes – e para seus desdobramentos, sob o patrocínio do Estado e comercialmente mais atraente, nas duas décadas seguintes, mas inclusive para o “Cinema da Retomada” que teve lugar a partir da segunda metade dos anos 90. Não obstante o fato de a crise de representação já ser mencionada, Ismail Xavier, na celebrada entrevista que concedeu à revista Praga em 2000, fornece exemplos contundentes da efetividade do papel crítico de tal produção em relação ao Brasil contemporâneo. Alguns dos filmes produzidos nesse período – como, entre tantos outros, Terra Estrangeira (Daniela Thomas/Walter Salles, 1996), Como Nascem os Anjos Murilo Salles, 1996), Cronicamente Inviável (Sergio Bianchi, 2000) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) -, não obstante muito diversos entre si, claramente se inserem nessa tradição crítica ambiciosa.

Questões ao cinema

O que teria acontecido? Por que no cinema brasileiro atual são exíguas as abordagens críticas acerca do novo Brasil que vem tomando forma nesta década, socialmente mais inclusivo, com profundas mudanças em seu perfil religioso graças a maior presença dos neopentecostais, com um número expressivo de entusiastas da internet, com suas brutais assimetrias socioeconômicas que, embora reduzidas, permanecem? Por que, ao contrário do que antes ocorria, tem-se hoje com frequência a impressão de que o Brasil que se vê nas telas não corresponde ao país que se vê na rua, e que o país que se vê na rua não é visto nas telas?

O modelo financiador, baseado em renúncia fiscal de empresas que, na prática, ditam os rumos da atividade cinematográfica, seria o principal responsável ? As facilidades trazidas pelo digital teriam, paradoxalmente, reforçado a primazia da questão tecnológica? Haveria uma questão ligada à formação das novas gerações de cineastas? O cinema brasileiro apenas se ajustou ao que já era lugar comum em outras áreas culturais?

Não é intenção deste post fornecer as respostas. Como um bom filme brasileiro de um passado não tão distante, em que os espectadores deixavam a sala pensando nas questões levantadas, ele só quer instigar o debate.

(Imagem retirada daqui)