Duas ou três coisas sobre Babenco

- Brincando nos campos do Senhor (1991) talvez seja o melhor filme já feito sobre a Amazônia, ao lado de Iracema, uma transa amazônica (1974), de Bodanzky e Senna. Apesar de sua exuberância narrativa e da grande atuação dos atores - uma constante nos filmes de Babenco - foi massacrado numa campanha de indisfarçável tom xenofóbico que uniu crítica e cineastas brasileiros. Mas revê-lo hoje, no pós-Armageddon de Belo Monte, é não só uma oportunidade de reconhecer-lhe os méritos estéticos, mas seu caráter prenunciatório, tanto em relação à questão amazônica quanto à preponderância da influência religiosa na política.

- Gosto muito de quase todos os filmes de Babenco, mas, para mim, a obra-prima, que fala tanto à razão quanto ao coração é Pixote, A Lei do Mais Fraco (1980), um filme-denúncia sobre um grave problema social, um marco internacional na representação da infância. e um dos raros momentos, depois dos anos 1960, em que o cinema latino-americano foi capaz de causar um debate de grandes proporções, influenciando inclusive a formatação de políticas para a juventude - ECA, sobretudo.

- Uma obra sobre o “esmagamento da fantasia infantil pela inflexibilidade dos adultos”, como definiu Ely Azeredo, decano da crítica cinematográfica, para quem Pixote é um filme “Universal em sua dor (...) por dar a visão de uma espécie de genocídio espiritual ainda mais brutal que as agressões físicas dos guardiões dos laboratórios e os assassinatos providenciais cometidos pela polícia".

- Em uma sala de aula, a professora escreve na lousa, ao passo em que soletra em voz alta:

- “A ter-ra é re-don-da co-mo u-ma la-ran-ja” – enquanto isso, em sua carteira, Pixote cochila.

Combinando paciência e energia, a mestra se aproxima, procurando incentivar o garoto a se concentrar e escrever. À medida que procura despertar seu interesse, o que era – para Pixote e para o espectador – uma aula modorrenta sobre um tema banal transforma-se em uma profunda experiência do saber. O espectador é envolvido tal qual o garoto, que aos poucos sai de sua letargia. Babenco radicaliza, para tal, um procedimento consagrado do cinema clássico: a trilha sonora melodramática invadindo paulatinamente a cena, enquanto a câmera “fecha”, em zoom, do plano de conjunto de Pixote e da professora para um close fechadíssimo e longo do rosto de Pixote, enlevado pelo aprendizado. O grande professor e pesquisador de cinema João Luiz Vieira considera a sequência "um dos mais sublimes momentos do cinema brasileiro moderno".

- Babenco era odiado por setores do cinema brasileiro, um pouco por pura xenofobia e preconceito contra argentinos, outra tanto porque, do ponto de vista formal, seu cinema, embora longe do convencional, mesclava elementos hollywoodianos à influência neorrealista, destoando da estética (pós)cinemanovista; mas, sobretudo, por inveja, por que Babenco não só conseguia fazer filmes brilhantes, mas que, com frequência, abordavam com mais urgência e vigor aspectos terríveis da realidade brasileira.

- Os filmes de Babenco, praticamente sem exceção, envelheceram muito bem. Já falamos sobre a aualidade de Brincando nos tempos do Senhor. Como observou o crítico Inácio Araújo, Pixote, ante o agravamento da questão da infância, cresceu com o tempo - como dado extra que o assassinato do ator principal pela PM revalidou, de forma macabra, a denúncia que o filme perfaz. Ironweed e O beijo da mulher aranha, são, a um tempo, case studies para a adaptação literária ao cinema e para a direçaõ de atores. Lúcio Flávio, passageiro da agonia, além de manter-se - ao contrário da maioria de seus contemporâneos - como um retrato contundente da ditadura, segue, ainda hoje, como um comentário amargo sobre a ação dos esquadrões da morte, fardados ou não.

- A relação ambígua de Babenco tanto com o Brasil quanto com a Argentina, se por um lado acabou por torná-lo uma espécie de pária, por outro permitiu-lhe assumir um distanciamento crítico em relação aos dois países, com notáveis benefícios em sua obra. Se, em termos de tematização de realidades sociais, o Brasil se beneficiou mais com tal dinâmica, por outro lado a Argentina, embora por muito tempo ele a renegasse, permaneceu como uma pendência sentimental e psicológica. "Y aunque no quise el regreso/siempre si vulve al primer amor", diz a letra do tango: O passado (2007), o belísimo filme em que retorna à Buenos Aires de sua juventude, exorcisa tal fantasma, preparando o acerto de contas com a vida, o qual teria lugar no crepuscular Meu amigo hindu (2015).

- Babenco viveu intensamente a vida e a arte, seja como o outsider que, no melhor espírito 1968, colocou uma mochila nas costas e foi explorar o mundo, seja como o cineasta que, de assistente de diretores europeus, se transformou em um realizador corajoso, polêmico, capaz de grandes e arriscados mergulhos. Tal atitude evidentemente não o salvaguardou de períodos limítrofes, de grandes crises, de ostracismo; mas, por outro lado, fez florescer um punhado de filmes viscerais e inesquecíveis, que compõem uma obra única, com assinatura pessoal, e que serão vistos, saudados e comentados por muitas gerações.

(Still de Marília Pêra e Fernando Ramos da Silva retirado daqui)

Cinema e sociedade: crise de representação?

Ontem assisti à cópia digitalmente restaurada de Eles Não Usam Black-Tie, dirigido por Leon Hirszman em 1981 e baseado na peça de Gianfrancesco Guarnieri, que lidera o elenco onde também brilham Bete Mendes – esplêndida, no papel de sua carreira - e Fernanda Montenegro.

Para além das qualidades estilísticas do filme – como a mise en scène enxuta mas significativa empreendida por Hirszman, o trabalho de câmera de Lauro Escorel Filho, a direção musical de Radamés Gnattali - e do registro, de um realismo quase documental, que perfaz da época e de ambientes urbanos de São Paulo, chamou-me a atenção a capacidade da trama de forjar, através de um número mínimo de personagens, uma poderosa alegoria sobre a dinâmica política da sociedade brasileira de fins dos anos 70.

Ela se dá, sobretudo, através da história do jovem operário Tião (Carlos Alberto Riccelli), o qual, premido pela determinação de se casar com a namorada, grávida, e pela ânsia de subir na vida, passa, em meio à agitação sindical crescente do período, a delatar ao patrão os operários politizados. Quando a greve é deflagrada ele, numa sequência de grande impacto dramático, “fura” o piquete de porta de fábrica e vai trabalhar, traindo o movimento, mesmo após ver seu pai (Guarnieri) sendo preso e espancado pela polícia.

Arrivismo trator

Tião é, a um tempo, a encarnação do ideário do “Brasil grande” do período ditatorial, com seu desenvolvimentismo economicista e sua indiferença para com o social, e a representação da mentalidade da classe média ascendente do período, sumarizada no slogan publicitário “o negócio é levar vantagem em tudo”. O personagem endossa, ainda, o diagnóstico que Marilena Chaui faz, no livro Conformismo e Resistência, em relação a tal nova classe média - que, embora originalmente pertencente a um estrato social mais pobre, tendia, em maioria, a levantar as bandeiras e identificar-se com os setores privilegiados da sociedade, aos quais aspirava pertencer, a irmanar-se das lutas dos de sua faixa socioeconômica.

A qualidade dramatúrgica da trama - que deve ser atribuída muito mais ao texto original de Guarnieri do que ao roteiro escrito a quatro mãos com Hirszman - é realçada, no filme, por jamais reduzir os personagens à alegoria que eventualmente representam, compondo-os como seres complexos e contraditórios, e por tratar com contundência questões como a violência policial e urbana, o alcoolismo, a omissão do Estado em relação aos mais pobres - e outros temas que hoje são prioritários mas que ainda eram periféricos na agenda política da esquerda no período, como o racismo e o machismo (assista abaixo, numa sequência antológica do cinema brasileiro).

Crise de representação

Ao final do filme, impôs-se uma reflexão acerca da brutal redução da capacidade do cinema brasileiro – e das artes em geral – de abordar criticamente a sociedade em que vivemos. Tal fenômeno, que se tornou mais grave na última década – quando a entrada da Globo Filmes no mercado reduziu de forma drástica o espaço de exibição do filme independente ou de baixo orçamento -, diz respeito não apenas à diminuição quantitativa mas também qualitativa de filmes fiéis ao que foi, por muito tempo, quase um traço distintivo de nosso cinema.

Pois uma das principais funções do cinema brasileiro tem sido, historicamente, fornecer abordagens críticas da evolução sócio-politica do país – abordagens essas que, por não estarem presas ao escopo ou às formas da ciência política, tendiam a ser, quando bem-sucedidas, mais abrangentes, surpreendentes e às vezes desconcertantes do que o que comumente se lia na mídia corporativa ou nos textos acadêmicos.

Particularmente durante a segunda metade do século XX, essa função social crítica foi o principal diferencial entre o cinema aqui produzido e o modo de produção industrial de vertente hollywoodiana: enquanto neste privilegiou-se o entretenimento, legando, eventualmente, a crítica social às entrelinhas ou à eventual epifania inerente a uma arte industrial total como o cinema, por aqui o cinema foi, destacadamente nos anos 60 e com persistência cada vez menor nas décadas posteriores, uma espécie de privilegiada consciência crítica da nação.

Tal afirmação vale não apenas para o Cinema Novo – quando, paradoxalmente, o ímpeto em fazer do cinema um meio de luta política, embora enorme, negligenciou a necessidade de atrair o público para os filmes – e para seus desdobramentos, sob o patrocínio do Estado e comercialmente mais atraente, nas duas décadas seguintes, mas inclusive para o “Cinema da Retomada” que teve lugar a partir da segunda metade dos anos 90. Não obstante o fato de a crise de representação já ser mencionada, Ismail Xavier, na celebrada entrevista que concedeu à revista Praga em 2000, fornece exemplos contundentes da efetividade do papel crítico de tal produção em relação ao Brasil contemporâneo. Alguns dos filmes produzidos nesse período – como, entre tantos outros, Terra Estrangeira (Daniela Thomas/Walter Salles, 1996), Como Nascem os Anjos Murilo Salles, 1996), Cronicamente Inviável (Sergio Bianchi, 2000) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) -, não obstante muito diversos entre si, claramente se inserem nessa tradição crítica ambiciosa.

Questões ao cinema

O que teria acontecido? Por que no cinema brasileiro atual são exíguas as abordagens críticas acerca do novo Brasil que vem tomando forma nesta década, socialmente mais inclusivo, com profundas mudanças em seu perfil religioso graças a maior presença dos neopentecostais, com um número expressivo de entusiastas da internet, com suas brutais assimetrias socioeconômicas que, embora reduzidas, permanecem? Por que, ao contrário do que antes ocorria, tem-se hoje com frequência a impressão de que o Brasil que se vê nas telas não corresponde ao país que se vê na rua, e que o país que se vê na rua não é visto nas telas?

O modelo financiador, baseado em renúncia fiscal de empresas que, na prática, ditam os rumos da atividade cinematográfica, seria o principal responsável ? As facilidades trazidas pelo digital teriam, paradoxalmente, reforçado a primazia da questão tecnológica? Haveria uma questão ligada à formação das novas gerações de cineastas? O cinema brasileiro apenas se ajustou ao que já era lugar comum em outras áreas culturais?

Não é intenção deste post fornecer as respostas. Como um bom filme brasileiro de um passado não tão distante, em que os espectadores deixavam a sala pensando nas questões levantadas, ele só quer instigar o debate.

(Imagem retirada daqui)

Assalto ao Banco Central: falta emoção ao thriller

Assalto ao Banco Central vem competindo com blockbusters do cinema norte-americano não só na bilheteria mas na alta resolução técnica, verificável sobretudo no admirável desenho de som. Poderia, além disso, ser um bom filme e um entretenimento de primeira linha.

O que impede que o longa nacional logre tal sucesso é, acima de tudo, a “Síndrome de Tarantino”, a mania de fragmentar excessivamente o roteiro em avanços e retrocessos na narrativa - que, embora não tenha sido inventada pelo diretor de Pulp Fiction, tornou-se marca recorrente de contemporaneidade após o sucesso mundial de seus filmes.

Tal recusa à narrativa cronológica linear, somada ao artificialismo e falta de fluência da montagem, cobra um alto preço ao filme dirigido por Marcos Paulo, tendo como principal efeito o engessamento e esvaziamento emocional da narrativa – algo extremamente danoso para um pretenso thriller.

Deve-se registrar, a favor dos roteiristas, que a transposição às telas do maior roubo já ocorrido em solo nacional colocava uma relevante dificuldade inicial: o público estava ciente de que a operação fora bem-sucedida, não haveria como surpreendê-lo por aí. Ainda assim, se, ao invés de macaquear a fragmentação narrativa pós-moderna, os roteiristas de Assalto ao Banco Central prestassem mais atenção a filmes clássicos sobre roubos – como O Segredo das Jóias (The Asphalt Jungle, John Huston, EUA, 1950) ou O Grande Golpe (The Killing, Stanley Kubrick, EUA, 1956) -, ou mesmo a passáveis thrillers recentes – como Um Plano Brilhante (Flawless, Michael Radford, Reino Unido/Luxemburgo, 2007), em que Demi Moore e Michael Caine assaltam milhões em diamantes nos anos 60 – talvez se dessem conta da primazia do suspense e da emoção numa narrativa com tal tema.

Ao negligenciarem tais aspectos em prol de uma roupagem moderninha, fazem uma abordagem rasa de um tema profícuo, um roubo que, em plena era da vigilância eletrônica, levou R$160 milhões dos cofres federais – dos quais, a despeito da prisão da maioria dos envolvidos, só R$ 24 milhões foram recuperados. Tal trama real que tem não só desdobramentos dignos de grande história, de um thriller vibrante, mas evidente potencial metafórico, um ethos inerente à ação e seus desdobramentos, tanto no que concerne à denúncia do grau de deterioração moral de nossa sociedade – incluindo, com destaque, escalões do poder e autoridades policiais – quanto, em um âmbito mais amplo, ao velho embate entre a cobiça humana e mecanismos sociais de controle do capital.

Tudo isso fica, na melhor das hipóteses, apenas insinuado em Assalto ao Banco Central, caso típico de filme em que o elenco está muito acima da mise en scène, desperdiçado em uma representação por demais esquematizada: Lima Duarte e Giulia Gam estão soberbos como os policiais federais caxias e honestos; a trupe dos bandidos é reforçada por atores de grande personalidade cênica – como Gero Camilo e Tonico Pereira -, e, uma vez mais, Hermila Guedes (de Um Céu de Suely) rouba a cena, desta feita como a femme fatale gerando tensões no interior do bando. Além, é claro, do protagonista Milhem Cortaz – uma espécie de Victor Mature brazuca - como o implacável Barão, retrato de um bandido tão assustador quanto, por suas ligações com o poder oficial, real e convincente.

Após a experiência morna de assistir a Assalto ao Banco Central, resta aguardar pelo documentário sobre o roubo, a ser lançado por Luciana Burlamaqui, que teve acesso às investigações e tem horas e horas de material gravado, conforme anunciado pelo ótimo blog do crítico Carlos Alberto de Mattos. Não será surpresa se o resultado do doc superar o da ficção milionária.

A contribuição de Ana Cristina César aos Estudos de Cinema

Ana Cristina César não só deixou um belo legado de poemas em que questões existenciais e a natureza feminina são tematizadas de forma a um tempo rascante e lírica, mas traduções (de poetisas inglesas, notadamente), ensaios críticos, textos de prosa poética e um livro, pelo qual tenho particular estima, que, embora usualmente classificado como de crítica literária, sintetiza uma pesquisa na área dos estudos de cinema, Literatura Não é Documento (Rio de Janeiro: Funarte, 1980)

Em suas meras 121 páginas, Ana, demonstrando grande poder de síntese, procura, através da análise de um campo cinematográfico específico - a produção de documentários sobre autores literários nacionais -, investigar as relações entre cinema e Estado.

Após atentar para os aspectos educacionais do documentário “literário”, Ana sublinha o crescimento da importância do subgênero em momentos de afirmação da identidade nacional. Esboça, assim, a premissa lógica que orientou, em dois momentos ditatoriais distintos e distantes no tempo (o Estado Novo getulista e o pós-AI-5, anos 70 adentro), as relações entre cinema e produção cultural no Brasil.

Publicado em 1980 - quando os ventos da Abertura trouxeram ares menos sensíveis a críticas ao regime -, o livro fora escrito entre 1977/1978 (portanto, nos anos subsequentes à adoção do Plano Nacional de Cultura, vigente desde 1973 e que levaria o cinema brasileiro à sua melhor década em termos de público e de ocupação de mercado). Apresenta surpreendente distanciamento crítico para uma observadora inserida no momento observado.


Radiografando a relação Estado-cinema
Buscando investigar a dinâmica da relação Estado-cinema, Ana analisa, historicizando, os orgãos criados em quatro décadas dessa interlocução, priorizando o exame dos critérios normativos responsáveis pela filtragem estatal dos projetos aprovados.

A produção estadonovista, baseada no Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e chefiada pelo pioneiro Humberto Mauro, iniciara-se em 1937, com curtas metragens produzidos de forma ininterrupta. Relativamente uniformes, voltavam-se, a priori, à educação escolar, sendo distribuídos de graça às escolas, por sua vez dotadas de projetores cinematográficos. É a essa fase que pertence a primeira versão, em P&B, de Carro de Boi, que, refilmado em cores em 1974, seria o derradeiro filme dirigido por Mauro - o “nosso Griffith”, no dizer de Paulo Emílio Salles Gomes.

Já a produção documental dos anos setenta, não obstante estar ligada ao processo de busca por legitimização cultural por parte do regime, constituiria, segundo Ana Cristina César, “mais um surto, menos um bloco patrocinado”, dizendo mais respeito à “busca de uma eficácia perdida num esquema repressivo” do que a aspectos especificamente educacionais. O relativo pluralismo dessa produção abarca desde filmes presos ao convencionalismo formal (exaltação da personalidade do escritor; fetichização de sua presença; etc.), até obras experimentais arrojadas - embora estas quase sempre tenham sido, como é dado a constatar no desenrolar do livro, submetidas a périplos tortuosos de financiamento.


Inquietude radical
Encerrando a primeira parte do livro, no momento de confluência entre os estudos de cinema e a crítica literária, aflora a inquietude radical que marcou a trajetória pessoal e literária da autora, na forma de uma análise provocativa e original do conformismo da produção cine-documental brasileira, “sem produto que veicule uma crítica radical à visão circulante de literatura”. Questionando a possibilidade ou não de se introduzir diferenças no interior do documentário, põe o dedo na ferida ao inter-relacionar, através da contraposição, tal possibilidade à natureza estatal da produção.

Destaca-se, no livro, a percepção do quociente de manipulação inerente à escolha de projetos pela EMBRAFILME. Através de entrevistas, a autora permite entrever uma combinação de critérios que, embora simulem um catalisador modelar comum à heterogênea produção da estatal, acabam, devido à sua flexibilidade excessiva, passíveis de direcionamento para atender a interesses clientelistas. Simplista falar em cooptação, ingênuo desprezá-la.

Embora, nas décadas que se seguiram à publicação de Literatura Não é Documento, autores como José Mário Ortiz Ramos (Cinema, Estado e Lutas culturais, Paz e Terra, 1983), Anita Simis (Estado e Cinema no Brasil, Anablume, 1996) e Tunico Amâncio (Artes e Manhas da Embrafilme, EdUFF, 2000) tenham aprofundado sensivelmente a análise das contradições e especifidades dos anos Embrafilme, o livro de Ana Cristina César conserva sua contundência e originalidade, revelando potencialidades que o suicídio da autora, aos 31 anos, tragicamente abreviou.

(Imagem retirada daqui)

O Cinema Brasileiro dos Anos 80

O post sobre a pornochanchada, somado às reflexões que, instado por um aluno da Unesp, me dispus a fazer para responder a um questionário sobre o cinema brasileiro dos anos 80, acabou por trazer novamente à baila uma questão ainda irrespondida pelos estudos de cinema: o que exatamente aconteceu com nossa cinematografia durante a chamada “década perdida”?

Uma das perguntas do questionário era exatamente se tal denominação, comumente dirigida à história político-econômica do país, também se aplicava ao cinema. Não creio ser exatamente o caso. Primeiro, porque “perdida” é um termo forte demais; segundo, porque embora fragmentário e crepuscular, o cinema nacional dos anos 80, em suas principais vertentes, não deixou de influenciar seus sucessores – incluindo o cinema do presente. E algo que germinou, deu frutos, não pode ser considerado em vão.

Agora, quanto a ter sido uma das décadas mais fracas da história do cinema nacional, penso não haver dúvidas. Uma série de eventos contribui para tal diagnóstico. A diminuição no volume e na qualidade da produção cinematográfica brasileira dos anos 80 está estruturalmente ligada à crise do modelo econômico adotado pelo regime militar, que, baseado em vultoso endividamento externo, ruiu com os reflexos da crise internacional do petróleo. Porém não se deve tomar essa explicação como a única: o esgotamento do modelo da Embrafilme (que passava por sucessivas crises internas e era justamente acusada de privilegiar determinados grupos no Rio e em São Paulo), o baixo índice de renovação de diretores/roteiristas inerente a tais vicissitudes, a popularização do videocassete, o aumento exponencial dos índices de violência urbana e a recuperação do cinema norte-americano (que passara pela maior crise de público de sua história entre meados dos anos 60 e final dos 70 e então renascia com os blockbusters) também são fatores importantes da crise.


Sob a sombra de Pixote
Além dessas ponderáveis todas, eu diria que, após atingir uma espécie de ápice estético-ideológico – incluindo amplo reconhecimento internacional - com Pixote, a lei do mais fraco (Hector Babenco, 1980), houve um natural refluxo na qualidade de boa parte da produção do cinema brasileiro nos anos imediatamente posteriores, acometido de uma espécie de síndrome obsessiva por repetir o feito de Babenco. Fenômeno semelhante ocorreria, décadas depois, imediatamente após o sucesso no exterior de Central do Brasil (Walter Salles, 1997) e de Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002).

Tudo somado, e por conta do agravamento da crise econômica a partir de 1982, não foi possível retomar a produção nas bases anteriores, mesmo porque o aparato estatal de produção, fiscalização e distribuição (Embrafilme, INC e Concine) fora erodido e empobrecido, até ser extinto por Collor em março de 1990.

Em uma sociedade descuidada de sua memória cultural e dotada de uma cinematografia feita de “mortes súbitas e renascimentos precários”, como alude Roberto Moura, a brutal canetada de Collor contribuiu para a desvalorização e o rápido esquecimento do cinema dos anos 80 (mesmo porque foi um dos fatores a impedir que boa parte da produção fosse lançada em vídeo). Mas é preciso restabelecer a memória sobre o cinema do período – o que demanda um corpo de pesquisas a respeito, algumas em andamento nas pós-graduações da área -, o qual este post debate de forma breve e sucinta.

Três vertentes de destaque
Para efeito de sistematização, poderíamos dizer que havia, grosso modo, três vertentes centrais atuando no cinema da época. A geração formada na ECA-USP produziu filmes que, embora diversos entre si, tendiam a um certo rigor formal – com o que isso potencialmente traz de positivo (se a serviço da criação de um universo estético-narrativo bem elaborado) ou de negativo (se entendermos o rigor como uma espécie de camisa-de-força formal).

Recentemente, o crítico e professor de cinema André Setaro resgatou um livro – O Cinema dos Anos 80, organizado por Amir Labaki – que, em sintonia com críticos do pós-modernismo como Fredric Jameson e Terry Eagleton, aposta justamente na paródia e no pastiche como conceitos-chave para analisar o, digamos, cinema internacional de qualidade produzido na época, incluindo o norte-americano. Tais elementos também aparecem nessa vertente uspiana do cinema brasileiro do período, que cultiva o gosto pela retomada, em clave pastiche, da divisão dos gêneros cinematográficos, dialogando com o cinema clássico hollywoodiano. A tal característica alia-se, com frequência, o gosto por uma estética urbana então contemporânea – para cuja atratividade colaborava o peculiar universo imagético dos anos 80, com sua cafonice multicolorida e/ou sua decadência pós-punk.

O formalismo uspiano atinge sua melhor expressão em produções como os curtas iniciais de Joel Pizzini (com destaque para Caramujo-Flor, de 1988), nas experiências iniciais do desde sempre engajado Sergio Bianchi ou mesmo, de forma mais matizada, de Tata Amaral, sozinha ou em dupla com Francisco César Filho. Já o o pastiche do filme de gêneros urbano destaca-se na obra inicial de Guilherme de Almeida Prado (da fase ainda em diálogo com a pornochanchada ou, posteriormente, em A Dama do Cine Shangai) e em filmes como Anjos da Noite (Wilson Barros, 1986). Ainda nessa linha, o film noir é referência central para o longa-síntese da vertente uspiana, Cidade Oculta, dirigido por Chico Botelho em 1986 e que hoje se tornou, a meu ver merecidamente, um cult (curiosamente, não é sequer mencionado entre os quase 70 títulos elencados por Arthur Autran no verbete “Anos 80” da Enciclopédia do Cinema Brasileiro).

Uma outra vertente ativa e promissora advinha do “cinema jovem” carioca, o qual tinha no então “veterano” Antônio Calmon uma espécie de guru e que, rejeitando os tiques cinemanovistas e clamando por um cinema popular, prometia retomar, em figurino contemporâneo e com melhor resolução técnica, a tradição do musical e da comédia leve que caracterizou o período áureo da chanchada.

Tal grupo de cineastas – alguns dos quais depois migrariam para a TV, emplacando séries de sucesso, como Armação Ilimitada – produziria veículos descompromissados para o “novo rock brasileiro”, seja exaltando a vida ao ar livre e o universo do surfe no s filmes dirigido s por Calmon (Menino do Rio, Garota Dourada), seja no ambiente urbano carioca dos musicais de Lael Rodrigues (Bete Balanço, Rock Estrela, Rádio Pirata).

Mais para o final da década, além de arremedos de genialidade no novo cinema baiano, os curtametragistas gaúchos liderados por Jorge Furtado – o qual dirigiria a obra-prima Ilha das Flores - produziriam alguns ótimos títulos no formato, surgindo como uma lufada de ar fresco na produção nacional. A ruptura consubstanciada pelo ato tresloucado de Collor adiou a estréia dessa geração no âmbito do longa-metragem, mas eles acabariam por compor um foco permanente de resistência do cinema brasileiro no início da década seguinte, mantendo, ao lado dos curtas universitários da USP e da UFF, a produção ativa enquanto o setor, paralisado, mergulhava em crise profunda.

Uma geração boicotada
Os demais bons filmes do período não se limitam a essa produção promissora mas irregular: a adaptação de Memórias do Cárcere por Nelson Pereira dos Santos é uma obra-prima, como reconheceu o Festival de Havana, além de constituir um marco na adaptação da literatura ao cinema - ponto forte também de Inocência (1982), de Walter Lima Jr. Os dois filmes que o hoje deplorável colunista Arnaldo Jabor dirigiu sobre as relações amorosas – Eu Te Amo (1981) e Eu Sei que Vou Te Amar (1986)– são produções admiráveis, de nível internacional, enquanto as quatro produções do mineiro Carlos Alberto Prates Correa na década estão entre os momentos superlativos de expressão da cultura popular nacional nas telas. Ao passo que a turma do cinema marginal - Bressane, Sganzerla, Neville – seguia produzindo coisas interessantes e Ivan Cardoso investia no terrir brazuca com O Segredo da Múmia (1982), Carlos Reichenbach realiza, na segunda metade da década, dois de seus melhores filmes: o surpreendente Filme Demência e o delicado mas visceral Anjos do Arrabalde.

O problema é que todos esses filmes foram dirigidos por realizadores que já estavam na ativa há 20, 30 anos. Há poucas produções de qualidade feitas por diretores que se iniciaram na própria década de 80. A grande exceção, na minha opinião, é “Vera” (Sergio Toledo, 1987), um filme à frente da sua época, que discute a homossexualidade feminina de uma forma contundente e despojada de preconceitos, com uma atuação admirável - premiada com o Urso de Prata em Berlim - de Ana Beatriz Nogueira (na foto, com Aida Lerner) – que rivaliza com as impressionantes performances que Fernanda Torres seguidamente obteve nos filmes do período e que lhe valeram o prêmio de melhor atriz em Cannes por Eu Sei que Vou te Amar e em Nantes por Com Licença, Eu Vou à Luta (Lui Farias, 1985).

Não seria correto esquecer, ainda, das obras que começaram a tratar das feridas da ditadura, como Pra Frente, Brasil (1982), de Roberto Farias (que, como presidente da insituição, protagonizaria uma das grandes crises da Embrafilme), o dilacerante e pouco reverenciado Nunca Fomos Tão Felizes (Murilo Salles, 1984) e, no mesmo ano, o seminal documentário Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho).

At last but not at least, tanto o mergulho sagaz no universo caipira de Marvada Carne (1985), de André Klotzel, quanto o enxuto policial urbano Faca de Dois Gumes (Murilo Salles, 1989) também são amostras de uma cinematografia promissora, mas que, além de contemporânea de um período de intensas mudanças, em que o Brasil se reiventava após o claustro ditatorial, teve suas bases produtivas paulatinamente minadas, num processo que acabou por comprometer o balanço histórico de suas misérias e grandezas.

(Imagens retiradas, respectivamente, daqui, de lá, dali e dacolá)

A falsa polêmica em torno de "O Segredo dos Seus Olhos"

Fui assistir ao elogiadíssimo filme argentino O Segredo dos Seus Olhos, premiado com o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Trata-se de uma produção muito bem realizada, um suspense classudo perpassado pela história de um grande amor que resiste ao tempo – à semelhança de O Amor nos Tempos do Cólera, de García Márquez -, com um pano de fundo político. Mas, pelas razões que exporei a seguir, está longe de ser uma obra-prima.


Mídia alimenta falsa polêmica
Ainda assim, paira além e acima da falsa polêmica da qual – mais por ser argentino do que por qualquer fator propriamente cinematográfico – o filme dirigido por Juan José Campanella (O Filho da Noiva) tem sido pivô no Brasil. Marcada por uma espécie de xenofobia às avessas, a celeuma se dá basicamente porque também no campo cultural nossa imprensa é manipuladora e negativista, não perdendo uma oportunidade de denegrir a cultura nacional e de alimentar, em relação a ela, o complexo de vira-latas e o deslumbre com tudo o que vem de fora que atingiu seu ápice durante o neoliberalismo tropical de FHC.

Para se ter ao menos uma ideia dos termos da polêmica convém dar uma espiada no blog de João Villaverde, que disseca e rebate um por um os argumentos elencados por Luiz Felipe Pondé em artigo na Folha de S. Paulo no qual, após uma argumentação melíflua e falsamente constrangida, recheada de distorções e omissões essenciais ao diagnóstico excessivamente negativo que faz da cinematografia nacional, afirma, de forma categórica, que “o cinema de ‘los hermanos’ é melhor do que o nosso”.

Trata-se, essencialmente, da mesma lenga-lenga de sempre: a tentativa de desvalorizar o legado do Cinema Novo – o único movimento cinematográfico sul-americano aclamado internacionalmente, fato que Pondé omite – em prol da saudação de um “cinema de qualidade internacional”. É um trololó antigo: como demonstra Paulo Emílio Salles Gomes no seminal Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, as revistas cinematográficas da década de 20 já o repetiam como a um disco riscado; ele seria ressuscitado na década de 50 com a Vera Cruz e volta e meia ensaia um retorno: na atual versão inclui o queixume contra “a obsessão do cinema brasileiro por certos temas” – leia-se pobres e questões sociais.


Comparações baseadas em inverdades
Não que eu cultue o Cinema Novo como a um deus e despreze tais reclamações contra o nosso cinema. Pelo contrário: no momento desenvolvo uma pesquisa acadêmica de longo termo em que tanto o questionamento do legado do Cinema Novo (como um fantasma a assombrar o “Cinema da Retomada”) quanto as lacunas estético-temáticas da cinematografia nacional são pontos de destaque. O que não concordo é com a manipulação barata, a tentativa de falsear o passado do cinema brasileiro e o conservadorismo inerente a essas comparações em voga, plenas de complexo de inferioridade em relação ao cinema argentino

Ainda mais porque acho essas rivalidades do tipo Rio versus São Paulo, França x Alemanha e Argentina x Brasil o que há de mais mesquinho e deprimente. São, para mim, um notório sinal de pobreza intelectual. Ademais, não tenho problema algum em reconhecer a superioridade histórica do modelo de produção de filmes argentinos durante a era de ouro do melodrama, nem a excelência de seu cinema contemporâneo – o qual estudei apaixonada e metodicamente nos EUA.

Pode-se elencar mais de uma dezena de filmes de altíssimo nível feitos no país vizinho durante a última década, mas me limitarei a três títulos que me parecem os mais exuberantes: Nove Rainhas (Nueve Reinas, Fabián Belinsky, 2000), com sua perfeita sincronia entre tensão narrativa no âmbito do filme de gêneros e subtexto político; Bolívia (Adrian Caetano, 2001), um modesto filme em P & B que conta, com um despojamento narrativo que potencializa o impacto dramático, a história de um imigrante boliviano subexistindo na Argentina; e o lírico e nostálgico O Clube da Lua (Luna de Avallaneda), dirigido há seis anos pelo próprio Campanella.


Oscar supervaloriza filme
Comparado a esses filmes notáveis, O Segredo dos Seus Olhos se apequena - mas, infelizmente, muitos ainda levam o Oscar a sério, a despeito de tantas mancadas históricas cometidas pela premiação.

A trama traça, em flashbacks, um paralelo entre o amor reprimido do oficial de justiça Benjamín Exposito (Ricardo Darín) pela bem nascida Irene Menéndez Hastings (Soledad Villamil), recém-chegada da universidade de Cornell para assumir como juíza assistente, e a obsessão dele por prender o culpado pelo estupro e assassinato de uma bela jovem, recém-casada com o bancário Ricardo Morales (Pablo Rago).

Embora bem encadeada, o tom solene de que é dotada a narrativa desde os momentos iniciais parece-me excessivo e contraproducente – em uma palavra, maneirista. Fosse a abordagem inicial mais leve, a opção por um adensamento dramático paulatino tenderia a aumentar o impacto da trama. [Atenção: contém spoilers]. Da estupenda sequência no estádio à notável performance de miss Hastings no interrogatório que leva à (breve) prisão de Isidoro Gómez (Javier Godino), o filme mantém um nível superlativo, de obra-prima, mas o interesse cai consideravelmente no desnecessariamente longo intervalo – na verdade, uma imensa barriga narrativa - entre tal sequência e o momento em que Benjamín Exposito (Ricardo Darín) descobre a verdade sobre o cárcere privado em que Isidoro é mantido pelo ex-marido da jovem morta, Ricardo Morales (Pablo Rago).


Final anticlimatico
Os efeitos causados no personagem de Darín pela descoberta parecem-me altamente problemáticos. Façamos um esforço e, em nome da “justiça poética” (sic), finjamos não notar que há um elogio à vingança pessoal e ao desrespeito aos direitos humanos no destino final de isidoro, incomunicável, imundo, em um cubículo escuro e gradeado de uma casa particular. Suponhamos – embora, a rigor, o filme não autorize fazê-lo – que há um tom alegórico nessa vingança, que como tal se justificaria por ter o preso se livrado da pena que lhe foi determinada pela Justiça para servir a regimes totalitários. Ainda assim – e mesmo se tais argumentos fossem justificáveis -, o mal-estar instaurado com as condições degradantes do claustro de Gómez é tamanho que contraria e impede a fruição da libertação de Expósito, enfim vingado e pronto para declarar seu amor a Hastings.

O anticlímax que marca tal “libertação” evidencia um problema mais grave, estrutural do filme: embora essencial à trama, é precário o paralelo entre a obsessão de Expósito pela resolução do assassinato da jovem e o quanto a não-solução deste funciona como um elemento a impedir a consumação de sua relação com a bela juíza. Ora, a rigor, o único elo entre os dois casos é terem se dado mais ou menos à mesma época. Parece-me um elo muito frágil, sobretudo no cotidiano de um profissional de justiça acostumado ao crime e à brutalidade.

A despeito da leve decepção que tive com o filme – e da irritação indignada que a falsa polêmica em mim provoca -, após assistir a El Secreto de Sus Ojos confirma-se uma suspeita redentora: Ricardo Darín é, hoje, com sua tremenda expressividade facial e seu controle perfeito da respiração e emissão da voz, o maior ator do mundo, o Marcello Mastroiani de nossa época.

(Imagem retirada daqui)

PORNOCHANCHADA!!!

Ao ressuscitar a pornochanchada, após décadas de ostracismo, as madrugadas do Canal Brasil repõem em circulação um período atípico do cinema brasileiro, em que evocações alegóricas e o interesse por temáticas sociais deram lugar ao entretenimento barato, de apelo erótico mas de uma sensualidade pudica para os padrões atuais, que fez a alegria de mais de uma geração de adolescentes atravessando aquela fase de, digamos, intensa atividade mano-sexual...

Ao contrário da versão que se tornou mais corrente (e que a Wikpiédia “compra”), a pornochanchada surge no final dos anos 60, com um pólo carioca (Reginaldo Faria, Pedro Carlos Rovai), de temáticas mais “malandras”, praianas e descompromissadas, seguido, já na década seguinte, por um pólo paulista, na “Boca do Lixo”, em que se destacam os produtores A. P. Galante, Alfredo Palácios e Osvaldo Massaini e que acabaria por incorporar, em alguns filmes, um subtexto político.

Um dado interessante das produções da Boca - feitas com orçamentos apertados e prazos bem curtos - é que, apesar de no mais das vezes não serem co-financiadas pelo Estado, elas respondem por cerca de 60% da produção nacional entre 1972 e 1982 (quando a estatal Embrafilme dominava o mercado), pagando-se na bilheteria, um luxo ao qual o grosso do cinema brasileiro atual não pode sequer sonhar.


Experimentalismo e política
Numa primeira fase, o gênero iria servir de plataforma de lançamento para diretores talentosos que iriam trilhar o caminho de um cinema mais autoral ou atuar no Cinema Marginal, com o qual a pornochanchada inicialmente às vezes se confunde. É destacadamente o caso de Carlos Reichenbach – o mais bem-sucedido estética e ideologicamente dos realizadores que dialogavam com a pornochanchada - mas também de João Callegaro (O Pornógrafo) e do porno-horror de José Mojica Marins (o "Zé do Caixão').

Com o tempo, a produção pornochanchadesca iria consagrar um elenco de realizadores identificados com o gênero , como Jean Garret (que dirigiu o "clássico" A ilha do desejo), Alfredo Sterheim, Ody Fraga (que tomou parte na direção dos dois A noite das taras), Fauzi Mansur, o hoje novelista Sílvio de Abreu, Tony Vieira, entre tantos outros.


Gêneros e popularidade
Como anota Nuno César de Abreu no verbete “Pornochanchada” do Dicionário do Cinema Brasileiro, “Servindo-se de um erotismo implícito, combinando títulos com duplo sentido, situações e quiprocós amorosos, piadas maliciosas e gags imaginosas, a pornochanchada condensa um imaginário que chega ao público ‘popular’ de forma precisa”.

Os títulos dos filmes filiados a tal produção fornecem uma ilustração que permite entrever tal relação: Reformatório das Depravadas; Tem Bububu no bobobó; O bem-dotado, o homem de Itu; Oh! Rebuceteio; O beijo da mulher piranha; Emoções sexuais de um jegue e por aí vai.


Musas eternas
A razão de ser das pornochanchadas são suas musas, que inspirariam gerações de adolescentes espinhudos, espectadores da Sala Especial da TV Record. Vera Fisher, no auge da beleza, fez filmes memoráveis, que de certa forma sobreviveram bem ao tempo, como A Superfêmea e Anjo Loiro (refilmagem soft-pornô de O Anjo Azul, com Vera no papel que fora de Marlene Dietrich). Helena Ramos (foto à esquerda)) reinava soberana entre as morenas, ao lado de Matilde Mastrangi, Zaira Bueno, Cristina Aché (que estreou o “clássico” Coisas eróticas, em que o protagonista se “apaixona” por uma... melancia)... Mas Aldine Muller - que anos depois, num ato de alta traição, tingiu os cabelos de loiro - também era páreo duro.

Adele Fátima, protagonista do clássico Histórias que nossas babás não contavam (analisado aqui pela pena do mestre Luiz Antonio Simas) reinava absoluta entre as negras (a rigor, Zezé Motta nunca fez pornochanchada, embora Xica da Silva dialogue com o gênero, como a campanha de marketing do filme de Cacá Diegues evidenciava).

Quanto às loiras, havia a belíssima Monique Lafond, a arrasa-quarteirões Vera Gimenez (mãe da não menos vuluptuosa apresentadora Luciana), as classudas Kate Lyra e Maria Lúcia Dahl (última foto) e a sumida Nádia Lippi (cuja foto encima este post, pois, com seus dentinhos proeminentes e olhos verdes, era uma favorita deste blogueiro), entre tantas outras musas.

Entre os homens (argh!), eram figurinhas carimbadas Nuno Leal Maia, Reginaldo Farias, Jece Valadão (que fazia o tipo machão e, para inveja dos pobres mortais, era casado com Vera Gimenez), Toni Tornado (um raro galã negro, exceção ao racismo dominane) e David Cardoso (que era também um bem-sucedido produtor).

Respeitabilidade e decadência
Havia ainda, em meio a toda essa produção, o caso dos filmes situados numa zona limítrofe entre o drama ou a comédia erótica e a pornochanchada, mas não necessariamente rotulados como esta. É o que ocorre com da obra de Walter Hugo Khouri, repleta de influências do cinema de arte europeu dos anos 60. Ela antecede e supera a época da pornochanchada mas dela se beneficiou até em termos de marketing – o qual invariavelmente enfatizava o harém de belas mulheres em cenas eróticas (a mais famosa delas, protagonizada por uma tal de Xuxa). Também ocupam essa zona limítrofe os filmes do já citado Carlão Reichenbach e, notadamente, dois filmes dirigidos pelo grande batalhador Neville D'Almeida: A Dama do Lotação (estrelado pela musa suprema Sônia Braga e que continua entre as três maiores bilheterias da história do cinema nacional) e Os Sete Gatinhos (1980), este último com um elenco de belas mulheres reunidas para uma sequência de taras de exaurir os aborrescentes mais atléticos. Troféu Pelo na Mão 1970!

A partir dos anos 80, uma série de razões – o advento do videocassete, a competição dom o pornô hardcore de baixo custo importado e, segundo alguns autores, até mesmo a democratização política (?!) – transformaria a pornochanchada no reino do sexo explícito. Ainda assim, alguns talentos excêntricos, como Sady Baby e Juan Bajon, e algumas “musas perversas”, como Sandra Morelli e a hiperfogosa Márcia Ferro se destacariam – mas com temáticas e abordagens não digeríveis por qualquer público.


Desatenção e culto
O preconceito contra a pornochanchada diminuiu nos últimos anos, e até pesquisadores das pós-graduações acadêmicas têm deixado a afetação blasé de lado e demonstrado interesse – ainda pontual e insuficiente – pelo período. Mas são necessárias muita pesquisa e sistematização para propiciar uma visão apurada e sincrônica desse período obscuro do cinema nacional. Fora da universidade, as informações são fragmentadas e imprecisas.

Quando, em meio a um zapping madrugadeiro, me deparo ocasionalmente com filmes da pornochanchada, não raro eles me agastam e não prendem minha atenção, mas às vezes encontro autênticas jóias de criatividade, humor e erotismo – e de uma certa espontaneidade e improvisação que andam faltando no cinema nacional atual, muito pseudo-hollywoodiano pro meu gosto.

(Crédito das fotos, em ordem de apresentação: 1, 2, 3, 4, 5, 6)

A elite e a "Estética da Miséria"

Uma das queixas recorrentes contra o cinema brasileiro diz respeito à “estética da miséria” – alegadamente, uma excessiva predileção por temáticas sociais em que pobreza, miséria e sofrimento pontificariam, em detrimento dos aspectos leves e divertidos da vida nesse nosso maravilhoso país tropical.

Não se trata de uma queixa nova: ela vem à tona já numa das primeiras vezes em que o cinema nacional demonstra interesse genuíno pela patuléia – no desaparecido Favela dos Meus Amores (Humberto Mauro, 1935) - e, sobretudo, naquele que se convencionou classificar - por inovações financeiras (sistema de cotas cooperativadas), operacionais (filmagem nas ruas) e estético-ideológicas (abordagem “realista” do universo popular) - como um dos marcos inaugurais do moderno cinema brasileiro, Rio, 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955).

Nessas primeiras encarnações, a queixa contra a pobreza nas telas mescla preconceitos de raça e de classe a um discurso nacionalista: tais filmes estariam sendo negativistas e “prejudicando a imagem do país” ao mostrar uma “gente indolente e escura demais”, habitante dos então pacíficos morros cariocas. Não é por outra razão que Rio, 40 Graus só é lançado após uma longa batalha com as forças que o queriam interditar.

Durante o Cinema Novo, a pobreza nas telas ganha status de intervenção político-social, numa década não apenas marcada por “uma imensa e inflacionada emissão de crédito superestrutural”, como quer Fredric Jameson, mas cuja hegemonia, no campo cultural brasileiro, pertence à esquerda. De acordo com a zeitgeist do período, e num meio cinematográfico majoritariamente esquerdista e de formação literária, essa opção pela pobreza nas telas logo transmuta-se em manifesto político-cultural – o mais celebrado deles (embora não o primeiro nem o mais elaborado), sendo a “Estética da Fome”, que Glauber Rocha publica na Itália em 1965 (íntegra aqui, em PDF), no qual afirma que:

“Este miserabilismo do Cinema Novo opôe-se à tendência do digestivo (...): filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de luxo; filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida, e frágil, ou mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filmes. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que antes escrito pela literatura de 30, foi fotografado pelo cinema de 60; e, antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político”.

O dilema latente no texto seria resolvido pela própria geração do Cinema Novo a partir dos anos 70, que tem como turning point simbólico a convocação “Mercado é cultura” de Gustavo Dahl, traduzindo a aderência a um cinema que, sem abdicar da crítica social, inscrever-se-ia no âmbito do entretenimento popular. Um dos exemplos mais bem sucedidos dessa nova fase é Bye, Bye Brasil (Cacá Diegues, 1979).

Não por acaso, é a partir da chamada “Retomada” (1993) que as queixas contra a “estética da miséria” ganham força, na mídia e fora dela: o fim do cinema nacional decretado por Collor de Mello ocultava a premissa de que seu renascimento, se se desse, o faria exclusivamente sob a égide privatista e neoliberal. Ainda que as leis de incentivo à cultura que vieram a possibilitar o reavivamento do cinema nacional satisfizessem parcialmente tais condições, ao inserir no circuito do financiamento tanto os diretores de marketing das empresas – para aprovar ou não projetos – quanto empresas financeiras – para captar a verba junto à iniciativa privada -, o espaço, ainda que mínimo, de intervenção estatal e o peso da tradição cultural cinematográfica sobrepujaram os anteparos anti-denuncismo social que o novo sistema intencionalmente criara.

O resultado foi que, a partir da metade dos anos 90, o Brasil viveu um verdadeiro boom de filmes que diagnosticavam de forma incisiva seus dilemas sociais, da miséria ao crime - algo que foi ainda mais aprofundado com o ciclo de renovação do documentário brasileiro que teve lugar ao final da década e continua a pleno vapor.

A despeito de serem procedentes ou não, as queixas contra a tal da “estética da miséria” – que advém, em sua maioria, de setores da classe média que aspiram à elite (quando não da própria elite), são exemplares do processo que Anna Freud identificou como o “mecanismo de defesa da negação” – no caso, em dupla manifestação: não só o retrato daquela realidade social é rechaçado por parte do público por desidentificação egoísta (“Eu não tenho nada a ver com isso”; “O Brasil é muito mais do que isso”), mas como forma inconsiente de se defender da culpa pelo estado de coisas mostrado na tela.

O fato de a crítica dirigida à “estética da miséria’ mal disfarçar um misto de preconceito de classe, desconhecimento das tradições culturais cinematográficas brasileiras e desejo de afirmação de uma “cultura” audivisual colonizada não anula, no entanto, a expressão de um desejo genuíno por novidades no cardápio cinematográfico nacional e a constatação de que há, entre os filmes socialmente engajados e o “cinema televisivo” da Globo Filmes, um amplo espectro de temas e de conjunturas e estéticas regionais que passam virtualmente ao largo das produções nacionais.

É questionável, no entanto, se tal diversidade virá a ser produzida a partir do ataque elitista, no pior estilo "o que é bom a gente mostra, o que é ruim a gente esconde" a uma das características distintivas do cinema brasileiro: sua capacidade de funcionar como locus de reflexão e debate da problemática social brasileira.

(Imagem do filme Estamira (Marcos Prado, 2006) retirada daqui)

O Amuleto de Ogum e o cinema popular brasileiro

(Imagens retiradas daqui, dali e dacolá)

Por que escrever - ou ler - um artigo sobre um filme produzido há mais de 30 anos, sem que haja uma razão impositiva para tal?

Em primeiro lugar, porque rever O Amuleto de Ogum hoje é ter a atenção despertada para potencialidades que o atual modelo de financiamento da atividade cinematográfica, que mantém o poder decisório nas mãos dos diretores de marketing das empresas – os “novos censores” -, está condenando ao ostracismo, com suas diretrizes que privilegiam produções caras, de tratamento temático duvidoso e estética televisiva.

Em segundo lugar, pela constatação de que o filme dirigido por Nelson Pereira dos Santos inaugurou uma nova proposta temática, estética, mercadológica, para o cinema produzido no Brasil - proposta esta que sugere vigoroso embate dialético com o momento atual, no qual a distribuição e a exibição encontram-se estranguladas e monopolizadas pelo “cinemão televisivo” da Globo Filmes.


Estado e produção cinematográficaO Amuleto de Ogum foi produzido em 1974, quando o país começava a viver, após os “anos de chumbo” que se seguiram à decretação do AI-5, o início da lenta e contraditória distensão política promovida por Geisel. Ao binômio repressão-desenvolvimento acrescentava-se a necessidade de o Estado "legitimar-se" ideologicamente. Além de prosseguir investindo pesadamente em telecomunicações, o governo passaria a priorizar políticas para o setor cultural, desempenhadas a partir de uma malha de estatais reestruturadas para tal fim. Diversos estudos, entre eles os de Ana Cristina César (Literatura não é Documento. Funarte, 1980), José Mário Ortiz Ramos (Cinema, Estado e Lutas Culturais. Paz e Terra, 1983) e Tunico Amâncio (Artes e Manhas da EMBRAFILME. Eduff, 2000), revelam o quão complexo, para ambas as partes em questão, eram os mecanismos de produção estatal de cinema. Simplista falar em cooptação, ingênuo desprezá-la.

O novo modelo revelar-se-ia, inicialmente, extremamente eficaz. Estavam criadas as condições para o cinema brasileiro viver, à exceção da mítica belle époque (1899-1911), a melhor década de sua história em termos de presença de mercado, chegando a atingir 35% do público anual de espectadores - cifra inédita em um mercado permanentemente ocupado pelo produto estrangeiro. Com o capital da Embrafilme passando de U$700 mil a U$ 8 milhões, seria quadruplicada a produção nacional ao mesmo tempo em que se reduzia na mesma proporção a importação de filmes importados, chegando-se ao publico anual de 61,8 milhões de espectadores em 1978. O Amuleto de Ogum inauguraria, nas telas do país, essa relação direta do cinema brasileiro com o universo popular, prenunciando o momento de conquista do mercado.


Mergulho no universo popularTrês anos após o tropicalista Como Era Gostoso o Meu Francês, Nelson Pereira dos Santos troca o Brasil do século XVI pela atualidade, o tupi-guarani pelo pivete de rua, as imagens paradisíacas de Parati pela cinza-urbano de Caxias, epicentro da violência então desenfreada da Baixada Fluminense. Na sequência inicial, um cego, vivido pelo compositor e cantor Jards Macalé, está prestes a ser assaltado, quando, esquivando-se, passa a contar, através de sua música, a história do filme, narrada inicialmente em flashback.

A ação remete à zona rural. Uma mulher desespera-se ante o assassinato do marido e de um filho (em claras referências a Vidas Secas, que Nelson dirigira em 1963, a atriz é Maria Ribeiro, funcionária do laboratório Líder que o diretor trouxera para o cinema naquele filme, no papel de Sinhá Vitória; e o nome do filho morto é Fabiano, homônimo do personagem principal do livro de Graciliano Ramos). Temerosa de que o outro rebento tenha o mesmo destino, a mãe recorre à umbanda, para que feche o corpo do pequeno Gabriel, tornando-o invulnerável às armas. Tal invulnerabilidade é simbolizada pelo amuleto de Ogum que traz sempre ao pescoço.

Em seguida vemos um rapaz andando pelas ruas de uma cidade. Créditos informam que dez anos se passaram. Gabriel, o menino de corpo fechado, cresceu, e acaba de chegar a Caxias. Assim, artifícios narrativos bem-executados e eficazes abrem o filme: utilização inventiva do narrador e um flashback seguido de elipse que leva a ação dez anos à frente (mas ainda em um tempo diegético anterior ao que se passa a seqüência inicial) estabelecem, em poucos segundos, a premissa básica da trama, que passa a ser desenvolvida: Gabriel (Ney Santanna) é incorporado ao bando do bicheiro Severiano (Jofre Soares). Lúmpen-mercenário de uma guerra civil não declarada, torna-se pistoleiro.

O fime traça, em imagens diretas, desprovidas de maneirismos e centradas nas figuras humanas, a ebulição da violência no cenário desolado da Baixada, contrapondo grupos de extermínio, policiais, bandidos; antecipando, ainda, a instrumentalização da infância pelo crime organizado. A função política metafórica que os "menores" perseguidos, torturados, mortos, certamente desempenhava, à época tende, ganhe talvez outro sentido para o espectador contemporâneo, habituado à banalização do convívio entre infância e violência.

Gabriel envolve-se, como matador profissional, em uma escalada de assassinatos. Após uma desavença por um prato de comida no interior do bando é baleado. Porém, numa seqüência de grande impacto dramático, após os disparos, seu corpo permanece intacto, desprovido de ferimentos, graças ao amuleto (que a câmera destaca num zoom altamente expressivo). Tal invulnerabilidade, ao mesmo tempo que lhe confere poder dentro da quadrilha, o potencializa como adversário imbatível. Na tentativa de anular o que pode vir a ser uma fonte de problemas, Severiano planeja uma armadilha para Gabriel e ele cai: após assassinar, desavisadamente, um figurão, vê-se obrigado a foragir-se.


Olhar antropológico e questões de gêneroO refúgio de todo esse cotidiano de violência é a boate de Madame Moustache, onde populares, prostitutas e até mesmo o então tradicional gay mestre de cerimônias (vivido pelo cineasta Luiz Carlos Lacerda, o “Bigode”) convivem sob luz avermelhada e uma trilha sonora composta de baladas dos Rolling Stones, com a qual o insinua-se um comentário irônico sobre o Brasil pretensamente cosmopolita dos anos setenta. Música, aliás, é um dos pontos altos do filme. A excepcional trilha sonora de Jards Macalé, jamais lançada comercialmente, combina referências à obra anterior do compositor e músicas inéditas, compostas a partir da visão do filme na moviola. Macalé faz uso da percussão única de Edson Machado como contraponto à montagem frenética de cenas de assassinato, chegando ao requinte de reutilizar os agudos do carro de boi da seqüência final de Vidas Secas como ornamento sonoro (em uma sequência censurada à época mas ora disponível, na qual "menores de rua" são torturados). Equivale a um curso de composição para cinema.

O filme imiscui à ficção tonalidades documentais, seja no retrato da vida em São José - bairro então mal-afamado de Caxias - ou através da participação de figuras proeminentes da sociedade local protagonizando, no papel delas mesmas, sem constrangimento algum, a cena do jantar em que Gabriel é chamado a integrar o grupo de matadores. Personagem principal do argumento original de Chico Santos que inspirou o filme, Tenório Cavalcante, o folclórico político da religião, empresta dados biográficos tanto ao bicheiro Severiano quanto ao novato Gabriel. Graças ao parentesco com o ator Emannoel Cavalcante, as seqüências passadas na casa de Severiano - incluindo o tiroteio final - foram filmadas na mítica “fortaleza” de Tenório.

O envolvimento de Gabriel com a amante do bicheiro, Eneida (atuação luminosa de Anecy Rocha), causa a ira enfurecida de Severiano, que, frustrado após várias tentativas de assassinar o rapaz de corpo fechado, decide recorrer aos serviços de Gogó, um pai-de-santo de caráter duvidoso. Gabriel, por sua vez, retorna à umbanda, buscando força e proteção. É a chance para o filme contrapor o embuste mercantilista de aproveitadores à umbanda tradicional, com a mise en scène sublinhando a dimensão mítica da religiosidade afro-brasileira. Nelson alcança momentos superlativos de uso da técnica cinematográfica ao efetuar tal contraposição, notadamente na filmagem do ritual ao ar livre comandado pelo pai-de-santo honesto (Erley José), com uso virtuosístico do encadeamento de planos abertos com planos médios ditados pelo ritmo da música percussiva da umbanda, dialogando, entre outros, com o cinema do indiano Satyajit Ray. O retrato da religião popular sem sociologismos paternalistas causou a ira enfurecida da esquerda comunista. A imprescindível biografia do cineasta escrita pela jornalista Helena Salem (Nelson Pereira dos Santos - O Sonho Possível do Cinema Nacional. Record, 1996), cita o reconhecimento dos umbandistas pelo papel que o filme teria supostamente desempenhado no processo de legalização dos cultos, então vítimas de intensa discriminação (embora, por outro lado, pesquisadores como Roberto Moura critiquem o caráter alegadamente repressor de tal institucionalização).

A visita de Eneida e Gabriel à família dela, em um bairro de migrantes nordestinos em São Paulo, onde são recebidos com festa e música, é um momento do filme que carrega, como observa José Mário Ortiz Ramos na História do Cinema Brasileiro (1987), “a energia do momento da filmagem impressa em cada fotograma”. Captado de maneira semi-documental durante uma feijoada em família, logo após o casamento (na vida real) de Ney Santanna (filho de Nelson) com a atriz Nádia Lippi (uma das musas da pornochanchada), a sequência capta emoção e alegria genuína nos olhares e gestos das pessoas que circundam a mesa, expressando, como aponta João Luiz Vieira, “um tom antropológico sempre excelente”.

Aliás, a construção da personagem Eneida, pivô do conflito entre Gabriel e Severino, representa um dos momentos em que o olhar de Nelson para o universo feminino, rica linha de estudo de seu cinema que permanece subexplorada, revela-se mais generoso e libertário. Ela não se deixa aprisionar pelo poder de Severiano ou pelo amor possessivo de Gabriel. Do confronto com o machismo dos amantes produzirá a conquista da independência, partindo livre e senhora de si em busca da construção de seu futuro.


A ressurreição do herói como catarse

As sequências finais apresentam elaborada montagem - quesito usualmente em destaque em se tratando de Nelson Pereira dos Santos. Alteram-se entre o tiroteio na casa de Severiano, o destino da mãe de Gabriel, ameaçada de morte, e a consumação da aparente morte dele. Antes de, no flashforward que encerra o fime, o cego proferir sua última e surpreendente revelação, a penúltima seqüência, com Gabriel ressurgindo do fundo do mar, merece figurar com destaque na antologia do filme nacional. Gustavo Dahl, em seu belo artigo de homenagem aos 70 anos de Nelson, "O primeiro descolonizador" (publicado em Cinemais 14) enxerga na “ressurreição catártica do herói, sua reaparição, forte e purificado mas com armas na mão... uma metáfora do país, do cinema brasileiro, do próprio Nelson. Há sempre um novo que não se deixa matar e que renasce”.

O filme incorre no pastiche do cinema de ação norteamericano mas com elementos da cultura popular brasileira, sem abdicar da auto-ironia e do apelo popular. Filma tiroteios e até mesmo perseguições, desfazendo o mito – então renitente - da incapacidade do cinema brasileiro para a ação. À defesa de um cinema popular (que, para desgosto das “elites culturais” radicalizaria ainda mais no filme seguinte, Na Estrada da Vida, sobre a dupla sertaneja Milionário e José Rico), Nelson soma uma investigação sobre o misticismo religioso brasileiro e a violência cotidiana dos centros urbanos. buscando, em suas próprias palavras, colhidas por Helena Salem, “a procura da origem - de onde vim, quem são meus pais, quais são minhas raízes, como destransar a repressão que sofri na escola, no colégio, na universidade”.

Dessa investigação resulta uma obra de perfil verdadeiramente popular e que apontou caminhos para o cinema então produzido no Brasil. Sem deixar de levar em conta os diferentes contextos que separam o país de hoje daquele de 30 anos atrás, talvez valha a pena rever O Amuleto de Ogum e, contrapondo-o à maioria dos filmes produzidos pela Globo Filmes, refletir sobre os rumos da relação entre cinema popular, ideologia e público espectador.

"Memória para Uso Diário" e a questão da tortura no Brasil

O Canal Brasil tem exibido o documentário Memória para Uso Diário (2007), excelente filme que debate e sugere importantes reflexões sobre a ditadura militar e a questão da tortura no Brasil – não só quando aplicada contra presos políticos, mas em sua persistência nos dias atuais como forma indiscriminada de repressão às classes periféricas.

A estrutura narrativa em forma de mosaico, embora a princípio um pouco confusa, possibilita a cobertura de aspectos diversos do tema – como a importância e abrangência da atuação do grupo Tortura Nunca Mais (que co-patrocina a produção), as consequências psicológicas para os torturados, a questão da memória pessoal e sentimental, as estratégias do aparato militar para sonegar informações e a leniência dos governos civis para aprovar leis que as liberem, a formação dos torturadores no Brasil e na Escola das Américas (EUA), e a persistência da tortura e das execuções sumárias nos dias atuais, resultando numa abordagem densa e multifacetada do tema, que utiliza com inventividade depoimentos, reportagens televisivas, material gráfico e de arquivo.

Tema difícil de ser tratado em termos cinematográficos, a dor da “tortura a longo prazo” a que são submetidas as famílias dos “desaparecidos” – particularmente as mães -, impedidas de enterrarem seus entes queridos, é enfocado com tato e sem pieguice. Ele está diretamente conectado ao principal fio condutor da trama, a trajetória de d. Ivanilda - uma senhora que durante 31 anos percorre os arquivos do Estado em busca de informações sobre o marido, militante do “partidão" desaparecido em 1975. Sua luta evidencia a importância que tem, em termos emocionais e psicológicos, o reconhecimento, pela Justiça, da responsabilidade do Estado nas mortes dos familiares desaparecidos, medida incomparavelmente mais significativa para as viúvas e filhos do que a concessão de “indenização” financeira que de ordinário a acompanha – e que tem sido, quase sempre, o único e malicioso interesse da mídia corporativa no que concerne à questão.


Dois dos momentos mais sublimes do filme dirigido por Beth Formaggini - que recebeu diversos prêmios no Brasil e no exterior, incluindo Melhor Longa Documentário - Voto Popular, no Festival do Rio 2007 - advém de depoimentos de mães que tiveram seus filhos mortos pelas forças de repressão. No primeiro deles, uma franzina senhora, cujo filho foi morto pela repressão, muito emocionada e humildemente argumenta que aceitaria que ele fosse julgado pelos eventuais crimes pelos quais fora acusado, mas que não pode se conformar com sua execução sumária, sem direito a julgamento. O depoimento desmonta, em poucos segundos, um dos argumentos mais falaciosos ora utilizado pelos setores de direita em sua tentativa de justificar o injustificável – o de que a morte de militantes se justificaria por se tratar de criminosos. Ainda que, apenas como exercício de retórica, aceitássemos que de crime se trata a luta contra um regime arbitrário, o depoimento da senhora encerra a questão: a punição não poderia jamais dar-se na forma de tortura ou de assassinato sumário praticados pelas forças do Estado, e sim exclusivamente através da obediência aos devidos ritos judiciais.

Mas a pedra de toque do filme – e um de seus momentos mais dilacerantes – vem da direta relação que perfaz entre a repressão no período militar e a violação dos direitos humanos hoje; entre a tentativa de se anular a subjetividade psicológica do preso por meio da tortura, objetivo dos interrogatórios durante a ditadura, e o atual desprezo pela identidade dos habitantes das favelas e periferias, vítimas de assassinatos sistemáticos perpetuados por policiais militares e grupos de extermínio. Efetivada através do depoimento de uma jovem mãe negra, habitante da favela da Maré, que teve seu filho de 17 anos assassinado a sangue frio por forças policiais, a relação entre passado e presente se evidencia ainda através dos métodos empregados: se antigamente se “montava uma cena” para alegar que o militante torturado já morto reagira à prisão, atualmente basta rotular o jovem assassinado como traficante (como se fosse possível distinguir à primeira vista pessoas honestas de traficantes - e como se a lei brasileira autorizasse a execução sumária destes, dispensando o rito judicial). Por sua vez, a mídia, como enfatiza a jovem mãe com lágrimas nos olhos, “só passa para contar o número de mortos”.

Um crítico chato talvez sublinhasse que uma edição mais enxuta e objetiva e maior apuro formal fariam bem a Memória..., mas são detalhes desimportantes em uma obra que, além do mérito indiscutível de tratar de assunto tão difícil com fluência, emoção e até humor, é tão rica em questões de fundamental importância para o avanço democrático do país. Um filme para ser visto e revisto - sobretudo pelas novas gerações, e não apenas com a máxima atenção, mas com o mesmo coração aberto com que, há quase 40 anos, jovens idealistas pegaram em armas e deram suas vidas numa luta – certamente ingênua, comprovadamente equivocada, mas indubitavelmente generosa – por um país melhor, livre do jugo ditatorial que tantos males legou à nação, da corrupção desenfreada à disseminação da tortura como prática policial.

Um filme cujo título corresponde à împortância dos temas que debate: memórias para uso diário.