Adivinhe quem vem pra jantar?

Chega amanhã ao Brasil o ministro das relações exteriores de Israel, Avigdor Lieberman. A pátria amada, mãe gentil é a primeira etapa de uma viagem de 10 dias à América do Sul. Oficialmente, ele quer "diminuir a influência do Irã" na região e discutir com autoridades argentinas os rumos da investigação recém-reaberta sobre o atentado à AMIA (Asociación Mutual Israelita Argentina), que ontem completou 15 anos e foi objeto de boa matéria no El País. Extra-oficialmente, haverá tratativas com a Colômbia no sentido de reforçar o papel de base militar estratégica para o conservadorismo imperialista no continente ao qual o país dos inolvidáveis Higuita e Valderrama tem-se prestado.

Lieberman é um judeu nascido na Moldávia soviética, que na juventude trabalhou como leão-de-chácara e flertou com grupos sionistas radicais. Agora, pragmático, "refinou" suas posições: apregoa que sejam assassinados os congressistas árabes do Parlamento de Israel que se encontraram com o Hamás e afogados no Mar Morto os prisioneiros palestinos (cavalheiro como ele só, ofereceu ônibus para transportâ-los aos navios).

Quando o troglodita dá lugar ao demagogo, avultam suas ideias mais comedidas. Estas dizem respeito ao remodelamento da fronteira entre Israel e Palestina de forma a permitir ao país que ele representa instalar enormes assentamentos árabes-judeus na área. Ele defende também que tanto árabes que moram nos assentamentos quanto até mesmo judeus devem assinar um juramento de lealdade a Israel ou perder o direito a voto. Um democrata inato, como se vê.

Abaixo, algumas das pérolas do pensamento progressista de nosso próximo visitante internacional, citadas pelo maldoso Argemiro Ferreira:

- Em 1998, defende a inundação do Egito através do bombardeio da Represa de Assuã;

- Em 2002, declara aos palestinos: "Às 8 da manhã nós vamos bombardear todos os seus centros comerciais, à meia-noite as estações de gás, e às duas horas vamos bombardear seus bancos”;

- Em dezembro de 2008, defende o uso de armas químicas e nucleares contra a Faixa de Gaza, afirmando que seria “perda de tempo usar armas convencionais. Devemos jogar uma bomba atômica em Gaza para reduzir o tempo de conflito, assim como os EUA atacaram em Hiroshima na Segunda Guerra”.

Pausa para respirar.

Como (não) se sabe, a população palestina vem sendo oprimida de forma (ainda mais) intensa desde janeiro de 2006, com a vitória do Hamás nas eleições parlamentares - eleições estas consideradas honestas por observadores internacionais, incluindo o ex-presidente dos EUA Jimmy Carter. Trata-se do cúmulo do cinismo e da perversidade: assassina-se Yasser Arafat e assenta-se as bases para eleições na Palestina. Porém, o resultado, embora obtido através dos métodos democráticos que os EUA alegam seguir e defender, desagrada a Bush e Israel. Segue-se um dos piores boicotes aos palestinos em sua história plena de opressão e sangue, com fechamento de fronteiras, racionamento de petróleo e de água potável e cerceamento de socorro médico a feridos e a pacientes necessitados de atendimento de urgência - o horror em pleno século XXI.

Como consequência dessa barbárie - que dá, mais uma vez, razão ao título que o jornalista Fausto Wolff deu ao seu pequeno grande livro sobre a questão, "Palestinos, os judeus da III Guerra Mundial" - gerações de palestinos estão sendo esmagadas. Os reflexos dessa barbárie continuada e "naturalizada" mostram-se cruéis até para a psique de inocentes crianças, como texto traduzido por Cesar Schirmer aborda com contudência, ao relatar o pânico que lhes provoca a idéia de viajar de avião, por associarem o engenho a bombardeios e sofrimento e não a facilidades de transporte.

Inútil gastar palavras repisando que a cobertura da mídia - internacional ou nacional, no Brasil ou fora dele - omite-se de forma criminosa em relação ao que se passa na Palestina e quanto ao terrorismo de Estado praticado por Israel. Trata-se de um fato, há anos imutável, cujas razões - por economia de espaço e por economia emocional - não pretendo aqui examinar.

Mas quem sabe ainda valha a pena assinalar ao menos a lógica do "dois pesos, duas medidas" que rege a cobertura que a imprensa nacional destina a assuntos internos referentes ao Oriente Médio. Pois, como aponta Ferreira, "Nos meses de abril e maio passado, a mídia hegemônica fez um baita escândalo contra a visita ao Brasil do presidente do Irã, Mahmoud Ahmadinejad, que estava agendada há meses para assinar vários acordos comerciais de interesse dos dois países". A visita, como se sabe, não aconteceu (segundo o governo israelense, em decorrência de sua influência), embora tenha sido tema das mais prestigiosas colunas da imprensa nativa, invariavelmente expressando a ira santa dos respectivos jornalistas contra o lunático iraniano.

Agora, um silêncio bovino de nossa "grande mídia" antecede a iminente chegada de Lieberman, uma excrescência fora de seu tempo, um açougueiro brincando de chanceler; um político que, em caricaturas que proliferam na internet, é reiteradamente comparado a Hitler. Um pouco de exagero, convenhamos. Um pouco. O brigadeiro Burnier, do caso Para-SAR, talvez fosse um modelo (sic) de comparação mais apropriado.

P.S. Para não dizer que a apatia é total, há pequenas manifestações contra Lieberman planejadas para acontecer nos próximos dias - como esta, em Curitiba.

(Fotografia retirada daqui)

Prêmio "Blog de Ouro"

Neste domingo atípico em que já tive a felicidade de ver minha carta-aberta a Fernando Gabeira ser ressuscitada na blogosfera (graças, sobretudo, ao impulso inicial dado por Idelber Avelar), fui surpreendido, ainda, com a boa notícia de que o Cinema e Outras Artes foi contemplado com o prêmio Blog de Ouro.

Ele foi concedido a este humilde buteco por indicação de Alessandra Hernandez da Costa, que mantém o blog-quase-portal Crítica (non)sense da 7Arte, recheado de ótimas resenhas cinematográficas (leia o texto curto que ela escreveu sobre o novo filme de Giuseppe Tornatore para ter uma idéia do que falo).

A aceitação do prêmio implica na obediência às regras listadas abaixo, entre as quais a publicação deste post. Fico feliz e lisonjeado com o Blog de Ouro, mas, a bem da verdade, devo ressalvar que será com extrema leniência que seguirei a sexta regra, pois não faz sentido ficar vigiando o que outros fazem com os prêmios que recebem. Ou eles os merecem ou não (no caso dos blogs que indicarei, tenho certeza de que todos eles fazem por merecer).

As regras do prêmio são as seguintes:
1 – Exibir a imagem do selo “Blog de Ouro”.
2 – Postar o link do blog que te indicou.
3 – Indicar 4 blogs de sua preferência.
4 – Avisar seus indicados.
5 – Publicar as regras.
6 – Conferir se os blogs indicados repassaram o selo e as regras.

Foram três os critérios que adotei para indicar os blogs: serem espaços de exercício de inteligência e de produção de pensamento crítico, que contrariassem o senso comum; em decorrência disto, atuassem de forma politicamente contestadora; e, at last but not at least, privilegiassem a interação com o leitor e o fizessem de forma atenciosa, mesmo em se tratando de eventuais discordâncias. Assim, meus indicados são os seguintes:

1) O Descurvo, de Hugo Albuquerque;

2)Liberdade de Expressão, blog coletivo sobre a Confecom fundado por Flavia Brittes;

3) Politika etc., de Raphael Neves;

4) Conversa de Bar, de Eduardo Prado.

Parabéns a todos e espero que esse prêmio ajude a divulgar mais esses ótimos blogs.

Lula e a História

A hora de fazer um balanço do legado das duas Presidências de Luis Inácio Lula da Silva se aproxima, mas ainda não chegou. De qualquer modo, essa primeira avaliação terá lugar, inevitavelmente, em meio ao fogo cruzado de uma nova campanha presidencial e, em decorrência disso, tende a estar sujeita a toda a sorte de distorções e parcialidades ditadas pelos interesses das partes em disputa.

O próprio resultado dessa próxima eleição – vença o candidato apoiado pelo lulismo, vença seu opositor – tende a exercer um grau considerável de influência no julgamento histórico acerca da “Era Lula”, e com isso chegamos à primeira consideração sobre a especifidade do modus operandi da História – a constatação de que ela tende a variar, em relação ao seu objeto de estudo, até mesmo devido a mudanças contingenciais imediatas. Levada ao paroxismo, essa característica evoca a famosa boutade de Napoleão segundo a qual a história seria “Um conjunto de mentiras sobre as quais se chegou a um acordo”.

Além do papel que a dinâmica política imediata pode vir a exercer na avaliação do legado do atual presidente, há outro fator essencial a considerar: o comportamento da mídia. Este tende a ser potencialmente decisivo numa era em que informação e capital protagonizam, nas palavras de Antonio Rubim (no livro Comunicação e Política), “uma sociedade estruturada e ambientada pela comunicação, como uma verdadeira ‘Idade Mídia’, em suas profundas ressonâncias sobre a sociabilidade contemporânea em seus diversos campos” (2000, p. 29).

E há, na própria política nacional mais ou menos recente, precedentes que demonstram os efeitos potencialmente nocivos, para a memória histórica, do comportamento da mídia . Como escrevi em post anterior, considero a prefeitura de Luiza Erundina em São Paulo (1989-1992) o mais bem-sucedido exemplo do papel da mídia em legar, para o país, uma visão negativamente distorcida de uma administração que não poderia ser considerada menos do que ótima. É claro que o peso das forças antagônicas em âmbito federal e a possibilidade de continuidade do lulo-petismo no poder podem tornar esta última tendência política menos suscetível à brutalmente desonesta manipulação que vitimou Erundina. Mas todo o cuidado é pouco.

Uma terceira e última ressalva, em relação ao que a História fará do governo Lula, diz respeito ao fenômeno descrito por Eric Hobsbawn na introdução a Era dos Extremos (2000), segundo o qual as novas gerações crescem atualmente “numa espécie de presente contínuo, sem qualquer relação com o passado público da época em que vivem” (p. 13). Ou seja, a tendência à dispersão e ao imediatismo ditadas pelo ritmo veloz do jornalismo contemporâneo – e tão nociva a este, como aponta com brilho Sylvia Moretzsohn no livro Jornalismo em Tempo Real (Ed. Revan, 2007) – tenderia a estender seus tentáculos à História. É matéria de debate se novos ambientes comunicacionais como a blogosfera tendem a minimizar ou acirrar ainda mais esse fenômeno do “contínuo presente” - de qualquer forma, caberá ao historiador se vacinar contra ele.


Impressões atuais tendem a ser relativizadas
A despeito de tais restrições - e de todas as objeções pós-estruturalistas -, a História tem sido bem-sucedida em legar ao futuro – e ao grande público, que no âmbito deste artigo nos interessa mais – visões mais ou menos consolidadas (embora sempre passíveis de questionamentos ou matizações) dos principais fenômenos políticos, culturais, sociais e econômicos brasileiros. Não sem raridade, as interpretações mais aceitas e consagradas dos fenômenos históricos contrariam fortemente a percepção socialmente dominante no momento histórico analisado.

Tomemos dois casos como exemplo: o “Milagre econômico” de meados dos anos 1970 e a Presidência de Juscelino Kubitschek (1956-1961). O primeiro, saudado à sua época por mídia e sociedade como prova da eficiência de uma administração que tornava o Brasil a 8ª. economia do mundo, revelar-se-ia, sob perspectiva histórica, um fenômeno fugaz e artificioso proporcionado por vultoso endividamento externo, que acirrou ainda mais as desigualdades sócioeconômicas internas e levou o país a décadas de crise econômica e alta inflação por conta, sobretudo, dos custos do pagamento dos juros da tal dívida.

Já a Presidência de JK, vitimizada por três golpes de estado (abortados a tempo) e enxovalhada semanalmente em O Cruzeiro (a Veja da época, que tinha em David Nasser o seu Reinaldinho Azevedo), embora permaneça ainda hoje volta e meia questionada por humoristas que se autointitulam economistas por conta do ínfimo endividamento externo, é reconhecida pela História como a última administração produtora de um modelo de desenvolvimento orgânico e planificado que contemplou destacadamente a indústria (e pela primeira vez a automobilística), os transportes (rodovias Belém-Brasília e Régis Bittencourt), o setor de energia (hidrelétricas de Furnas e de Três Marias, aumento exponencial da produção de petróleo pela Petrobrás), além da incisiva política externa em prol da América do Sul (fundação da Operação Pan-Americana) e, mais importante, da propulsão inicial à integração nacional propiciada pela construção de Brasília (como aponta Venício A. de Lima, a cidade mais discriminada pela mídia nacional, que a confunde com os políticos que a habitam). Isso para não mencionar a democracia plena e a efervescência cultural que caracterizaram o período presidencial de JK e colaboraram sobremaneira para que este tenha acabado por receber o epíteto de “anos dourados”.


Caberá à História julgar legado de Lula
Como os exemplos acima evidencializam, os métodos históricos operam em outro diapasão em relação aos interesses políticos imediatos e ao modus operandi da mídia. Este, como tem apontado Luis Nassif, tem se caracterizado pelo que o jornalista chama de “priapismo midiático”, ou seja, a geração de um escândalo por dia para manter o leitor em permanente orgasmo. Trata-se de procedimento recorrente, mas potencialmente perigoso, como o demonstra um caso clássico da relação poder-imprensa no Brasil:

Quando o povo brasileiro foi dormir no dia 23 de agosto de 1954, o presidente era, segundo quase todos os jornais, que vendiam como nunca, o mais corrupto presidente da história do país; ao acordar no dia seguinte, e constatar que Vargas se matara, esse mesmo povo o elege seu mártir e sai em turba empastelando - ou tentando empastelar - as redações, preservando apenas a do Última Hora, único jornal que apoioara Vargas e que bateria, naqueles dias, recordes de venda.

Destarte, casos que hoje, graças ao moralismo tosco que continua dominando nossa imprensa, parecem ter uma importância vital - como Sarney no Senado, Dilma não ter renovado o Currículo Lattes, a tapioca comprada com cartão funcional e todos esses episódios que a mídia e a oposição (acredite, prezado leitor, são entidades diferentes) alardeiam como se se tratasse de motivo para impeachment de Lula - tendem, por sua própria insignificância e por dizerem respeito a práticas secularmente estabelecidas no país e não a ações do atual presidente, a desaparecer ou a virar uma vírgula no compêndio que a História reservará para a análise do que foram as duas Presidências de Lula.

Em compensação, um programa social que tirou cerca de 40 milhões de pessoas (11.250.623 famílias) da pobreza como o Bolsa-Família, a redução da mortalidade infantil em inacreditáveis 50%, o redirecionamento da política externa no sentido Sul-Sul /BRIC como forma de construir novas alianças internacionais e minimizar a influência norteamericana no país, a descentralização dos investimentos culturais para fora do eixo Rio-SP e a inédita proliferação de pontos produtores de cultura (inclusive audiovisual) nos mais longínquos rincões e a revitalização de um ensino superior quase destruído pelo governo Fernando Henrique Cardoso - seguida da criação de dezenas de universidades bem equipadas em regiões não-centrais do território - são medidas concretas, fatos comprováveis, em relação aos quais há uma chance enorme de a História demonstrar o obrigatório interesse e reconhecer o devido mérito, a despeito destes serem hoje largamente negligenciados por uma mídia tendenciosa e irresponsável como poucas vezes se viu - e, em decorrência dessa omissão, praticamente desconhecidos, em seu conjunto, da maioria da população do Brasil neste momento.

Caberá à História rever tais injustiças e estabelecer os devidos erros e os méritos da Presidência de Luis Inácio Lula da Silva.

(Fotomontagem a partir de imagens retiradas daqui e dali)

Michael Jackson e a necrolatria coletiva

(Imagem retirada daqui)

Assim que foi anunciada a morte de Michael Jackson, a mídia mundial ocupou-se da tragédia com uma voracidade que talvez só encontre paralelo na morte da princesa Diana, em 1997. Teve início então um grande show cibernético/televisivo, com imagens de arquivo do ídolo pop misturadas a cenas de fãs em pranto, que por sua vez davam lugar a reportagens especulativas sobre as causas da misteriosa e repentina passagem, aos 50 anos de idade, de um artista ainda capaz de performances atléticas.

De início, a internet comandou o espetáculo. Anunciada em primeira mão por um pequeno site de entretenimento e fofocas sobre celebridades - chamado x17online.com -, a notícia quadruplicou o tráfico na rede mundial de computadores, “travou” ou tirou do ar dezenas de sites e colocou o nome do cantor, compositor e dançarino nas primeiras posições em virtualmente todas as principais ferramentas de busca, Google à frente. Em números absolutos – mas não percentualmente - o evento foi mais impactante na rede do que os atentados terroristas de 11/09, superando com folga a repercussão provocada pela morte da última grande celebridade mundial, a princesa Diana.

E convém lembrar que Diana não tinha contra si, ao contrário de Jackson, a ira ou o desprezo de parcelas consideráveis da opinião pública, que as arraigadas suspeitas de pedofilia legaram ao norteramericano. Se despertou compaixão como a esposa desprezada, humilhada publicamente sob a pompa dos cerimoniais reais, soube, por outro lado, tornar-se admirada pela coragem e determinação com que conduziu o divórcio, confrontando a família real, reconquistando a independência. A transição vivenciada por Lady Di, de esposa oprimida à diviorciada livre e bem-sucedida, simboliza a própria trajetória da mulher no século XX. Com um charme ímpar e uma elegância natural, era uma espécie de Jackeline Kennedy dos anos 90, com a vantagem de contrastar seu charme plebeu não com o mais carismático dos presidentes norteamericanos, mas com a mais decadente das instituições de poder: a realeza britânica. Sua morte, também abrupta, interrompera uma trajetória ascendente em termos de reconhecimento popular – como a queda-de-braço post-mortem com a família real por conta de seus funerais, tão sugestivamente reencenada no filme A Rainha (The Queen, Stephen Frears, 2006), torna evidente.

Sucesso e decadência
A trajetória de Michael Jackson desenha outra linha no gráfico da vida e da fama, na forma de um V invertido, com o pronunciado ápice a meio caminho entre a escalada inicial rumo ao sucesso e a lenta decadência das últimas duas décadas .

A infância pobre, desprovida de seu espaço específico de ludicidade e lazer – substituído pela rotina massacrante de ensaios impingida pelo pai/empresário – o leva à condição de garoto-prodígio dos Jackson 5, mais um dos tantos grupos de sucesso do cast da meca da música pop negra norteamericana, a gravadora Motown. Aos 14 anos parte para uma carreira solo concomitante à atuação no grupo, de início mediana e de sucessos eventuais (Ben, Music and Me), seguida de sua estréia como ator em 1978, no papel do espantalho numa versão afroamericana e musicada de O Mágico de Oz, dirigida pelo prestigiado Sidney Lumet e protagonizada por Diana Ross, uma misto de madrinha e de melhor amiga de Michael até o fim de seus dias. A colaboração com o maestro Quincy Jones inicia-se com festejado álbum Off the Wall (1979), que estoura nas paradas norteamericanas, mas é no disco seguinte, Thriller (1983), que Michael torna-se um fenômeno mundial.

Fenômeno esse que combina letras inventivas, às vezes malandras, a melodias “pegajosas”, com forte pegada rítmica, valorizadas pela criativa produção de Quincy Jones e pelo uso intenso do videoclip de uma forma que nenhum artista ousara antes, produzindo clássicos do gênero, que divulgariam passos de dança copiados por jovens de todo o mundo e tornariam evidente o excepcional dançarino que Michael era. Ele torna-se então um artista de projeção mundial, uma espécie de blockbuster da música pop, para usar a terminologia utilizada no âmbito cinematográfico para designar as megaproduções que angariam todo tipo de público (fenômeno que se iniciara seis anos antes , com o lançamento de Star Wars, de George Lucas). Thriller se torna o álbum mais vendido da história da indústria fonográfica, com 106 milhões de cópias comercializadas no mundo até 2005, e Michael um artista capaz de lotar estádios em virtualmente qualquer lugar do planeta.

Mas o que parecia ser o desabrochar de uma trajetória altamente promissora de um artista de primeira grandeza revelar-se-ia, nos anos seguintes, seu efêmero cume. Tanto do ponto de vista artístico e comercial quanto, sobretudo, em relação à sua vida pessoal, nos anos seguintes e até a sua morte, Michael entraria numa espiral negativa e jamais repetiria as performances memoráveis da “Era Thriller”. Seus discos de inéditas seguintes oscilaram entre repetições em escala menor de uma fórmula agastada e tentativas malsucedidas de inovação, e ainda que, assim como as sucessivas coletâneas, continuassem a vender muito, não atingiam nem metade dos números obtidos por Thriller: os álbuns Bad (1987) e Dangerous (1991) ainda conseguem atingir por volta de 40 milhões de cópías cada um, mas Blood on the Dance Floor (1997) e Invincible (2001) ficariam em torno de 15 milhões de cópias vendidas por título.

Ao mesmo tempo, as acusações de pedofilia – que se oficializam pela primeira vez em 1993, embora antes já circulassem rumores a respeito - se multiplicam nos 15 anos seguintes, afetando sua imagem, migrando-o dos cadernos de cultura para as páginas policiais e capas dos tablóides, e dilapidando boa parte de sua fortuna em custos e acordos judiciais. Além disso, parecia haver algo de sinistro por trás das profundas transformações em sua aparência física, com o embranquecimento radical da pele e as sucessivas plásticas faciais sugerindo uma psique perturbada, como que confirmada pelas bizarras situações em que volta e meia seria flagrado (no ambiente infantilizado que criara para si no seu rancho sugestivamente chamado Neverland; brincando perigosamente com seu filho Jackson II ainda bebê numa sacada de um prédio alto; vestido de mulher num banheiro em Bahrein; gastando U$10 milhões de dólares em compras numa tarde). Por fim, daria-se o outrora inacraditável anúncio de sua falência.

A morte como espetáculo
Essa dark face do ídolo, que foram o tema recorrente que a menção a seu nome costumava despertar nos últimos 15 anos, como que desapareceu por encanto com o anúncio de sua morte, dando lugar a uma espécie de “sessão nostalgia”, a um tempo celebratória e fúnebre. Michael voltou a ser referido como “um menino-prodígio”, “o artista maior”, “o maior dançarino de todos os tempos”. Nos quatro cantos do mundo, hordas de fãs improvisavam altares repletos de bilhetes e flores; 1,6 milhão de pessoas no mundo todo disputaram a tapa os 17,5 mil ingressos para seu velório - na verdade, um xaroposo e tipicamente norteamericano show fúnebre - enquanto nas multidões que ficaram de fora muitos choram copiosamente em frente às câmeras. A necrolatria se revela como neurose coletiva.

O Brasil é familiarizado com o fenômeno: a morte violenta de duas crianças no ano passado, o velório interminável, medido em semenas, de Ayrton Senna; a longa vigília por Tancredo Neves; Carmen Miranda, antes acusada de “americanizada”, voltando dos EUA em um caixão para uma cerimônia fúnebre apoteoticamente popular.

Também a santificação automática post-mortem é nossa velha conhecida. Para citar só dois dos mais gritantes exemplos: Roberto Marinho e Antônio Carlos Magalhães, vulgo Malvadeza, que por décadas foram dois dos maiores vilões, respectivamente, da mídia e da política nacionais, só faltaram ser canonizados ao falecerem. O "jornalista" Pedro Bial chega a escrever um livro para bajular o ex-patrão e aproveitar o fenômeno fúnebre.

No caso de Michael, até a pedofilia foi temporariamente despida de sua natureza abjeta e tematizada na piada algo profana, mas de uma mordacidade inocente - que circulou na internet horas após sua morte -, segundo a qual a primeira pergunta de Jackson, ao chegar ao céu, teria sido onde estava o Menino Jesus...

A Mídia como indutora da histeria necrólatra
O ombudsman da Folha de São Paulo, Carlos Eduardo Lins da Silva, que criticou a cobertura que o jornal dispensou à morte de Michael Jackson, reconhece o papel da mídia nessa catarse necrólatra como nutridora do apetites histéricos populares. Referindo-se às idéias defendidas por Richard Sennett no livro O Declínio do Homem Público, assinala que:

“A mídia eletrônica, ensina Sennett, insufla esse ânimo coletivo que exige dos famosos um "strip-tease psíquico" público permanente (no caso de Michael Jackson, chega até o túmulo). E o faz porque a sociedade assim deseja. O jornalismo impresso deveria ser um contraponto de civilidade. É uma pena que esta Folha pareça se recusar a exercê-lo.”

A reflexão mais importante para o jornalismo diz respeito justamente à ligação entre cobertura midiática e retroalimentação desse processo de necrolatria coletiva, mesmo porque tal ligação pode estar, paradoxalmente, afetando a imagem pública da imprensa, como o demonstra o fato de que tanto em relação a Diana como a Michael Jackson a mídia foi citada - no caso de Diana, judicialmente – como diretamente responsabilizada pelas mortes: em relação à princesa, devido à perseguição que os papparazzi, na ânsia pela imagem vendável, teriam feito ao carro em que ela se encontrava; no de Jackson, justamente pelos efeitos alegadamente devastadores, em sua vida pessoal, do strip-tease público de que fala Sennett.

Ilhas de sensatez
No histerismo que caracterizou, de modo geral, a cobertura da morte de Michael Jackson, dois depoimentos formaram um oásis de sensatez e sobriedade. O primeiro foi a declaração da jornalista Glória Maria ao noticioso Em Cima da Hora, do canal a cabo Globo News, em que ela descreve as impressões colhidas do convívio com Michael por ocasião da filmagem no Brasil do clip da música They Don’t Care about Us. “Fragilidade” foi a palavra mais utilizada pela ex-apresentadora do Fantástico para descrever o artista, que segundo ela, embora se mostrasse gentil e interessado, interagindo com seus coadjuvantes brasileiros, aparentava estar muito doente, sendo visíveis os danos que o vitiligo produzira em boa parte do seu corpo e sua fadiga intermitente.

O outro exemplo vem da coluna de Carlos Heitor Cony intitulada “Modos e Modas”, publicada em diversos jornais do país no último dia 30. Sem a intenção de redigir um obituário, o jornalista produz uma análise sucinta do talento essencial de Michael, em perspectiva histórica: “Afirmo e reafirmo que ele é superior a Fred Astaire, até então o maior bailarino do audiovisual de nossa era” (...) Inventou uma expressão corporal que transcende a expressão musical (...) O detalhe da bengalinha, dos farrapos e do chapéu-de-coco em Chaplin tem equivalentes no mocassim e nas meias brancas de Michael Jackson – um detalhe que poderia parecer cafona, mas nele é marca de uma personalidade fora de série”.

No entanto, a trajetória de Michael - ao contrário, por exemplo, da princesa Diana (para utilizar o mesmo modelo comparativo utilizado no início do artigo) -, se analisada detidamente, não oferece justificativas sociais convincentes que ajudem a explicar o enigma de seu culto, para além dos limites do fascínio que desperta sua própria arte, há tempos decadente. Além do peso das reiteradas acusações de pedofilia – das quais nunca foi capaz de se dissociar de modo convincente, muito pelo contrário -, Jackson foi talvez o artista que mais teve em suasmãos o poder de brandir a bandeira da negritude como instrumento de afirmação racial – mas, sem que ele próprio tenha permitido saber se por opção pessoal ou em decorrência do vitiligo, o fato é que sua imagem ficou paras muitos ligada à negação de sua própria raça. Até a trajetória da pobreza para o sucesso milionário através do trabalho duro reverteu-se contra ele, não apenas pelos declarados traumas que a “ausência de infância” lhe causara, mas pela extrema futilidade com que administrou sua fortuna, a ponto desta alegadamente se esvair em dívidas ao final de sua vida.

Mas enquanto muitos ao redor do mundo ainda o velam, Michael Jackson, morto, volta ao topo das paradas.


(Originalmente publicado n’ Observatório da Imprensa em 07/07/2003. Fiz algumas modificações).

O Arrebatador Cinema da Índia

(Fotos retiradas daqui, dali e dacolá)

Ao contrário do que talvez se pudesse esperar, a abordagem – estereotipada mas pretensamente respeitosa – da cultura indiana pelo produto midíático de maior público no país - a "novela das oito" - não teve como um de seus efeitos o crescimento substancial da curiosidade a respeito da principal referência estética de Caminho das Índias: a produção audiovisual indiana, destacadamente seu cinema.

No Ocidente, a imagem do cinema indiano esteve por muito tempo associada, sobretudo, à figura do diretor Satyajit Ray (1921-1992), que em 1956 venceria a Palma de Ouro em Cannes com A Canção da Estrada (Pather Panchali, 1955) – primeiro filme da “Trilogia de Apu”, sobre a qual o blog Cine-Filia traz detalhadas informações. Embora seja contemporâneo de outros grandes diretores da chamada “Era de Ouro” do cinema indiano – como Raj Kapoor, Mehboop Khan e Guru Dutt, o “Bergman indiano” -, Ray foi o mais famoso internacionalmente por razões que dizem respeito mais à relação entre festivais de cinema e mercado do que à eventual superioridade de seu inegável e abundante talento (processo semelhante - mas menos assimétrico - ocorreria no Japão, com a fama internacional de Akira Kurosawa em relação às de Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu).

Não deixa de ser uma lástima que tais dinâmicas de reconhecimento público ainda hoje vicejem, pois não são poucos os pesquisadores de cinema – entre os quais me incluo – que consideram Guru Dutt (foto) um dos mestres da sétima arte em todos os tempos e achem simplesmente inacreditável que ele seja, no Ocidente, não apenas desconhecido do grande público mas negligenciado até mesmo por cinéfilos e estudiosos de cinema.

A partir dos anos 80, graças à proliferação dos festivais de cinema, à consolidação das comunidades indianas no exterior e ao incremento das facilidades de importação e circulação de filmes, a imagem do cinema indiano passa a ser mais associada aos filmes massivamente produzidos por “Bollywood” (o B vem de Bombaim, atual Mumbaim, que é, há décadas, o único centro produtor de cinema no mundo a superar Hollywood, ente outros quesitos, em número de produções/ano).

Produtos do ramo mais bem-sucedido do cinema indiano em termos comerciais, os filmes abrigados sob o rótulo "Bolywood", no mais das vezes produções de grande orçamento, obedecem a um sistema industrial altamente profissionalizado. Dos roteiristas aos técnicos no estúdio, da figurinista ao diretor de arte responsável pelos multicoloridos padrões cromáticos, dos coreógrafos aos cantores que dublam os astros nos diversos números musicais que ornam muitos dos filmes, todo o sistema produtivo trabalha em série e de modo praticamente ininterrupto, a realização de um filme sucedendo a de outro, num modelo de produção menos atomizado e de ritmo mais intenso do que o praticado atualmente em Hollywood.

A cereja do bolo desse esquema é, naturalmente, o star-system indiano, já que tradicionalmente no país, de forma ainda mais intensa do que nos Estados Unidos, é o elenco – sobretudo o protagonista masculino – o principal chamariz de público para os filmes. A atual grande estrela das telas indianas é o ator Shah Rukh Khan (ao centro, na foto que encima o texto), 43 anos, que sucedeu o grande ídolo dos anos 70/80 Amitabh Bachchan. Essa mudança significou uma revolução nos padrões estilísticos e temáticos concernentes ao protagonista – tema que debateremos futuramente em outro post.

Diversidade e riqueza cultural
Mas o cinema indiano vai muito além dos mestres de seu período clássico e e da exuberância multicolorida de “Bollywood”: a Índia contra com três grandes centros produtores – Mumbaim, Calcutá e Madras –, que lançam, anualmente, uma média de quase mil filmes. A maioria é falada em Hindi, mas há uma considerável produção em Tamil, Telugu e em Malayalam, e algumas dezenas de títulos falados em Bengali, Kannada, Gurajati e em Marathi. Na verdade, quase todos os 21 idiomas/dialetos falados no país são contemplados com a produção de ao menos um filme por ano.

Cerca de trinta milhões de indianos vão ao cinema diariamente (aproximadamente 3% da população do país) e, na presente década, mais de 9o% das receitas de bilheteria, em média, disseram respeito à produção nacional. Além de hegemônico internamente, o cinema indiano tem mercado cativo no sudeste asiático, no Oriente Médio e em boa parte da África. Durante décadas objeto de culto restrito às comunidades indianas no exterior, vive hoje um processo de popularização no Ocidente – nos EUA, Reino Unido e França destacadamente.

A presença marcante da cultura popular indiana – milenar ou contemporânea -, combinada ao volume de produção e à influência de distintos modelos representacionais, gera um cinema extremamente rico em sua diversidade, com uma forte tradição em termos de documentário, duas grandes escolas ficcionais, características regionais distintas e crescente experimentalismo. Vale a pena conhecer melhor essa filmografia vibrante, que envolve o espectador, seja através do apelo popular produzido pela mistura de gêneros, canções, cores e sensualidade de sua produção mainstream (estas últimas evidenciadas na foto da atriz Kajol, logo acima); pela sinceridade e agudeza dos seus filmes de “temática social”; ou pelo rigor e personalidade de seu “cinema de autor” (aqui, em inglês, uma ótima seleção de títulos para quem deseja se iniciar no cinema indiano, organizada por dois especialistas no tema).

Infelizmente, ainda viceja no Brasil, mesmo em setores soi disant cultos e intelectualizados, uma espécie de versão debochada do Orientalismo de que nos fala Edward Said, traduzida na tendência a apregoar o multiculturalismo da boca pra fora mas continuar torcendo o nariz, ignorando ou folclorizando o que vem do Oriente, sobretudo se se trata de algo popular. Assim, com a exceção de uns poucos iniciados, os cinéfilos brasileiros seguem privados do contato sistemático com uma das mais ricas, originais e diversificadas cinematografias do globo. É mesmo uma pena, sobretudo se pensarmos o quanto o próprio cinema brasileiro teria a ganhar com esse contato.

O Amuleto de Ogum e o cinema popular brasileiro

(Imagens retiradas daqui, dali e dacolá)

Por que escrever - ou ler - um artigo sobre um filme produzido há mais de 30 anos, sem que haja uma razão impositiva para tal?

Em primeiro lugar, porque rever O Amuleto de Ogum hoje é ter a atenção despertada para potencialidades que o atual modelo de financiamento da atividade cinematográfica, que mantém o poder decisório nas mãos dos diretores de marketing das empresas – os “novos censores” -, está condenando ao ostracismo, com suas diretrizes que privilegiam produções caras, de tratamento temático duvidoso e estética televisiva.

Em segundo lugar, pela constatação de que o filme dirigido por Nelson Pereira dos Santos inaugurou uma nova proposta temática, estética, mercadológica, para o cinema produzido no Brasil - proposta esta que sugere vigoroso embate dialético com o momento atual, no qual a distribuição e a exibição encontram-se estranguladas e monopolizadas pelo “cinemão televisivo” da Globo Filmes.


Estado e produção cinematográficaO Amuleto de Ogum foi produzido em 1974, quando o país começava a viver, após os “anos de chumbo” que se seguiram à decretação do AI-5, o início da lenta e contraditória distensão política promovida por Geisel. Ao binômio repressão-desenvolvimento acrescentava-se a necessidade de o Estado "legitimar-se" ideologicamente. Além de prosseguir investindo pesadamente em telecomunicações, o governo passaria a priorizar políticas para o setor cultural, desempenhadas a partir de uma malha de estatais reestruturadas para tal fim. Diversos estudos, entre eles os de Ana Cristina César (Literatura não é Documento. Funarte, 1980), José Mário Ortiz Ramos (Cinema, Estado e Lutas Culturais. Paz e Terra, 1983) e Tunico Amâncio (Artes e Manhas da EMBRAFILME. Eduff, 2000), revelam o quão complexo, para ambas as partes em questão, eram os mecanismos de produção estatal de cinema. Simplista falar em cooptação, ingênuo desprezá-la.

O novo modelo revelar-se-ia, inicialmente, extremamente eficaz. Estavam criadas as condições para o cinema brasileiro viver, à exceção da mítica belle époque (1899-1911), a melhor década de sua história em termos de presença de mercado, chegando a atingir 35% do público anual de espectadores - cifra inédita em um mercado permanentemente ocupado pelo produto estrangeiro. Com o capital da Embrafilme passando de U$700 mil a U$ 8 milhões, seria quadruplicada a produção nacional ao mesmo tempo em que se reduzia na mesma proporção a importação de filmes importados, chegando-se ao publico anual de 61,8 milhões de espectadores em 1978. O Amuleto de Ogum inauguraria, nas telas do país, essa relação direta do cinema brasileiro com o universo popular, prenunciando o momento de conquista do mercado.


Mergulho no universo popularTrês anos após o tropicalista Como Era Gostoso o Meu Francês, Nelson Pereira dos Santos troca o Brasil do século XVI pela atualidade, o tupi-guarani pelo pivete de rua, as imagens paradisíacas de Parati pela cinza-urbano de Caxias, epicentro da violência então desenfreada da Baixada Fluminense. Na sequência inicial, um cego, vivido pelo compositor e cantor Jards Macalé, está prestes a ser assaltado, quando, esquivando-se, passa a contar, através de sua música, a história do filme, narrada inicialmente em flashback.

A ação remete à zona rural. Uma mulher desespera-se ante o assassinato do marido e de um filho (em claras referências a Vidas Secas, que Nelson dirigira em 1963, a atriz é Maria Ribeiro, funcionária do laboratório Líder que o diretor trouxera para o cinema naquele filme, no papel de Sinhá Vitória; e o nome do filho morto é Fabiano, homônimo do personagem principal do livro de Graciliano Ramos). Temerosa de que o outro rebento tenha o mesmo destino, a mãe recorre à umbanda, para que feche o corpo do pequeno Gabriel, tornando-o invulnerável às armas. Tal invulnerabilidade é simbolizada pelo amuleto de Ogum que traz sempre ao pescoço.

Em seguida vemos um rapaz andando pelas ruas de uma cidade. Créditos informam que dez anos se passaram. Gabriel, o menino de corpo fechado, cresceu, e acaba de chegar a Caxias. Assim, artifícios narrativos bem-executados e eficazes abrem o filme: utilização inventiva do narrador e um flashback seguido de elipse que leva a ação dez anos à frente (mas ainda em um tempo diegético anterior ao que se passa a seqüência inicial) estabelecem, em poucos segundos, a premissa básica da trama, que passa a ser desenvolvida: Gabriel (Ney Santanna) é incorporado ao bando do bicheiro Severiano (Jofre Soares). Lúmpen-mercenário de uma guerra civil não declarada, torna-se pistoleiro.

O fime traça, em imagens diretas, desprovidas de maneirismos e centradas nas figuras humanas, a ebulição da violência no cenário desolado da Baixada, contrapondo grupos de extermínio, policiais, bandidos; antecipando, ainda, a instrumentalização da infância pelo crime organizado. A função política metafórica que os "menores" perseguidos, torturados, mortos, certamente desempenhava, à época tende, ganhe talvez outro sentido para o espectador contemporâneo, habituado à banalização do convívio entre infância e violência.

Gabriel envolve-se, como matador profissional, em uma escalada de assassinatos. Após uma desavença por um prato de comida no interior do bando é baleado. Porém, numa seqüência de grande impacto dramático, após os disparos, seu corpo permanece intacto, desprovido de ferimentos, graças ao amuleto (que a câmera destaca num zoom altamente expressivo). Tal invulnerabilidade, ao mesmo tempo que lhe confere poder dentro da quadrilha, o potencializa como adversário imbatível. Na tentativa de anular o que pode vir a ser uma fonte de problemas, Severiano planeja uma armadilha para Gabriel e ele cai: após assassinar, desavisadamente, um figurão, vê-se obrigado a foragir-se.


Olhar antropológico e questões de gêneroO refúgio de todo esse cotidiano de violência é a boate de Madame Moustache, onde populares, prostitutas e até mesmo o então tradicional gay mestre de cerimônias (vivido pelo cineasta Luiz Carlos Lacerda, o “Bigode”) convivem sob luz avermelhada e uma trilha sonora composta de baladas dos Rolling Stones, com a qual o insinua-se um comentário irônico sobre o Brasil pretensamente cosmopolita dos anos setenta. Música, aliás, é um dos pontos altos do filme. A excepcional trilha sonora de Jards Macalé, jamais lançada comercialmente, combina referências à obra anterior do compositor e músicas inéditas, compostas a partir da visão do filme na moviola. Macalé faz uso da percussão única de Edson Machado como contraponto à montagem frenética de cenas de assassinato, chegando ao requinte de reutilizar os agudos do carro de boi da seqüência final de Vidas Secas como ornamento sonoro (em uma sequência censurada à época mas ora disponível, na qual "menores de rua" são torturados). Equivale a um curso de composição para cinema.

O filme imiscui à ficção tonalidades documentais, seja no retrato da vida em São José - bairro então mal-afamado de Caxias - ou através da participação de figuras proeminentes da sociedade local protagonizando, no papel delas mesmas, sem constrangimento algum, a cena do jantar em que Gabriel é chamado a integrar o grupo de matadores. Personagem principal do argumento original de Chico Santos que inspirou o filme, Tenório Cavalcante, o folclórico político da religião, empresta dados biográficos tanto ao bicheiro Severiano quanto ao novato Gabriel. Graças ao parentesco com o ator Emannoel Cavalcante, as seqüências passadas na casa de Severiano - incluindo o tiroteio final - foram filmadas na mítica “fortaleza” de Tenório.

O envolvimento de Gabriel com a amante do bicheiro, Eneida (atuação luminosa de Anecy Rocha), causa a ira enfurecida de Severiano, que, frustrado após várias tentativas de assassinar o rapaz de corpo fechado, decide recorrer aos serviços de Gogó, um pai-de-santo de caráter duvidoso. Gabriel, por sua vez, retorna à umbanda, buscando força e proteção. É a chance para o filme contrapor o embuste mercantilista de aproveitadores à umbanda tradicional, com a mise en scène sublinhando a dimensão mítica da religiosidade afro-brasileira. Nelson alcança momentos superlativos de uso da técnica cinematográfica ao efetuar tal contraposição, notadamente na filmagem do ritual ao ar livre comandado pelo pai-de-santo honesto (Erley José), com uso virtuosístico do encadeamento de planos abertos com planos médios ditados pelo ritmo da música percussiva da umbanda, dialogando, entre outros, com o cinema do indiano Satyajit Ray. O retrato da religião popular sem sociologismos paternalistas causou a ira enfurecida da esquerda comunista. A imprescindível biografia do cineasta escrita pela jornalista Helena Salem (Nelson Pereira dos Santos - O Sonho Possível do Cinema Nacional. Record, 1996), cita o reconhecimento dos umbandistas pelo papel que o filme teria supostamente desempenhado no processo de legalização dos cultos, então vítimas de intensa discriminação (embora, por outro lado, pesquisadores como Roberto Moura critiquem o caráter alegadamente repressor de tal institucionalização).

A visita de Eneida e Gabriel à família dela, em um bairro de migrantes nordestinos em São Paulo, onde são recebidos com festa e música, é um momento do filme que carrega, como observa José Mário Ortiz Ramos na História do Cinema Brasileiro (1987), “a energia do momento da filmagem impressa em cada fotograma”. Captado de maneira semi-documental durante uma feijoada em família, logo após o casamento (na vida real) de Ney Santanna (filho de Nelson) com a atriz Nádia Lippi (uma das musas da pornochanchada), a sequência capta emoção e alegria genuína nos olhares e gestos das pessoas que circundam a mesa, expressando, como aponta João Luiz Vieira, “um tom antropológico sempre excelente”.

Aliás, a construção da personagem Eneida, pivô do conflito entre Gabriel e Severino, representa um dos momentos em que o olhar de Nelson para o universo feminino, rica linha de estudo de seu cinema que permanece subexplorada, revela-se mais generoso e libertário. Ela não se deixa aprisionar pelo poder de Severiano ou pelo amor possessivo de Gabriel. Do confronto com o machismo dos amantes produzirá a conquista da independência, partindo livre e senhora de si em busca da construção de seu futuro.


A ressurreição do herói como catarse

As sequências finais apresentam elaborada montagem - quesito usualmente em destaque em se tratando de Nelson Pereira dos Santos. Alteram-se entre o tiroteio na casa de Severiano, o destino da mãe de Gabriel, ameaçada de morte, e a consumação da aparente morte dele. Antes de, no flashforward que encerra o fime, o cego proferir sua última e surpreendente revelação, a penúltima seqüência, com Gabriel ressurgindo do fundo do mar, merece figurar com destaque na antologia do filme nacional. Gustavo Dahl, em seu belo artigo de homenagem aos 70 anos de Nelson, "O primeiro descolonizador" (publicado em Cinemais 14) enxerga na “ressurreição catártica do herói, sua reaparição, forte e purificado mas com armas na mão... uma metáfora do país, do cinema brasileiro, do próprio Nelson. Há sempre um novo que não se deixa matar e que renasce”.

O filme incorre no pastiche do cinema de ação norteamericano mas com elementos da cultura popular brasileira, sem abdicar da auto-ironia e do apelo popular. Filma tiroteios e até mesmo perseguições, desfazendo o mito – então renitente - da incapacidade do cinema brasileiro para a ação. À defesa de um cinema popular (que, para desgosto das “elites culturais” radicalizaria ainda mais no filme seguinte, Na Estrada da Vida, sobre a dupla sertaneja Milionário e José Rico), Nelson soma uma investigação sobre o misticismo religioso brasileiro e a violência cotidiana dos centros urbanos. buscando, em suas próprias palavras, colhidas por Helena Salem, “a procura da origem - de onde vim, quem são meus pais, quais são minhas raízes, como destransar a repressão que sofri na escola, no colégio, na universidade”.

Dessa investigação resulta uma obra de perfil verdadeiramente popular e que apontou caminhos para o cinema então produzido no Brasil. Sem deixar de levar em conta os diferentes contextos que separam o país de hoje daquele de 30 anos atrás, talvez valha a pena rever O Amuleto de Ogum e, contrapondo-o à maioria dos filmes produzidos pela Globo Filmes, refletir sobre os rumos da relação entre cinema popular, ideologia e público espectador.

O PT e a Síndrome de Pollyanna

Durante anos ouvi e li críticas ao Partido dos Trabalhadores (PT). Como elas vinham mais de setores conservadores do que de partes da esquerda, e como eram publicadas na imprensa em número muito maior do que as que se referiam a outros partidos, sempre as encarei com desconfiança.

Algumas me pareciam francamente injustas – como a recorrente acusação de que o PT se valia de denuncismo como principal forma de oposição aos governantes dos outros partidos. Basta pesquisar nos anais do Congresso o número de vezes que o partido votou a favor de medidas propostas pela base aliada de FHC porque as julgava procedentes (e compará-lo com as vezes que o PSDB e o DEM fizeram o mesmo em relação à Presidência de Lula), para que tal afirmação se mostre inverídica. Mais: ante o denuncismo real e exacerbado que desde a posse de Lula é a única forma de “fazer política” de uma oposição (PSDB, DEM, PPS) que, apoiada pela “grande mídia”, viciou-se num jogo de derruba-presidente, chega a ser hipócrita atribuir tal característica unicamente ao PT, como de ordinário diversos colunistas o fazem.

Isso não quer dizer que o moralismo não fosse um dos traços definidores – e, como veremos, uma razão central para algumas das maiores crises – do partido. Mas, a despeito dessa característica, havia espaço para a prática política pragmática - comportamento que não se verificou nos partidos que fazem oposição a Lula quando este assomou à Presidência.

Ascenção marcada por recuos e hesitações

Com a dèbâcle do Partido Comunista Brasileiro (PCB), o Partido dos Trabalhadores passou a ser, desde sua criação em 1980 e ao menos até o momento anterior aos preparativos para a campanha presidencial de Lula em 2002, o partido mais capacitado para representar a esquerda. E não apenas por contar com os melhores quadros entre sindicalistas, intelectuais, economistas e demais profissões; mas por oferecer o mais elaborado conteúdo programático, mesmo porque este era ferozmente debatido nas disputas entre os grupos internos do partido – disputa essa que, embora fosse um prato cheio para a mídia explorar suas divisões internas, fazia do PT a agremiação política mais arraigadamente democrática. (Só para efeito de comparação, lembremos que o PSDB escolhe seus candidatos reunindo seus quatro caciques em torno de uma garrafa de vinho num restraurante 5 estrelas.)

Assim foi até o momento em que o Partido dos Trabalhadores começou a ganhar eleições importantes. A passagem de pedra a vidraça fez muito mal à agremiação. Começou com Maria Luiza Fontenelle, eleita prefeita em Fortaleza em 1984 e largada pelo partido às traças quando passou a ser sabotada pelo neocoronelismo cearense; se repetiu com Thelma de Souza (eleita prefeita de Santos em 1988) e, sobretudo, com a primeira grande conquista eleitoral do partido, a prefeitura de São Paulo, através da derrota que, em 1989, Luiza Erundina impingiu a Paulo Maluf (e à mídia, que distorceu os números das pesquisas eleitorais o quanto pôde, fazendo-os saltarem bruscamente na véspera da eleição).

Considero Luiza Erundina a dirigente mais injustiçada da história política do Brasil. O estudo do comportamento da mídia em relação a sua não menos do que brilhante administração pertence ao saldo devedor da academia e dos estudos de mídia para com a população brasileira. Pois não é que em meio ao boicote da imprensa, do empresariado e da burguesia paulista (e não apenas paulistana, pois a resistência a ela transcendia a cidade), o PT resolve brincar de Pollyanna e dar “apoio crítico” a prefeita que elegeu? “Apoio crítico” a uma administração sitiada por todos os lados equivale, como diria minha avó, a entregar a rapadura pro inimigo. E foi precisamente o que aconteceu, com a cidade entregue à direita mais retrógrada e corrupta nos 12 anos seguintes.

Mas eis que, aos trancos e barrancos, devido em grande parte ao governo antiBrasil e antipovo do PSDB de Fernando Henrique Cardoso, a possibilidade efetiva do três vezes candidato Luís Inácio Lula da Silva vencer a eleição presidencial começou a brilhar no horizonte no segundo semestre de 2001. E assim, por vias transversas, entramos na delicada questão da relação de Lula com os “movimentos sociais” (categoria sociológica, aliás, que precisa urgentemente ser rediscutida).

Lula, o PT e a realpolitik

A versão corrente assegura que Lula teria deixado à míngua os “movimentos sociais”, preferindo se aliar a forças conservadoras e a seus velhos caciques políticos como forma de garantir condições de se eleger presidente em 2002. Seu então escudeiro José Dirceu teria sido o arquiteto e muitas vezes o negocista de tais alianças. Endossei algumas vezes essa versão, pois trata-se de um fato.

Mas, ao mesmo tempo, de uma meia-verdade. É a conclusão que cheguei após muito meditar sobre a questão e consultar documentos de época. Pois o que essa versão omite é que, quando do início da negociação de Lula/Dirceu com os petistas, parte do partido agiu, uma vez mais, de forma intransigente, querendo impor certas demandas irreais e um padrão de alianças que teria, na prática, inviabilizado a vitória da candidatura Lula. Portanto, as reiteradamente criticadas alianças firmadas pela realpolitik adotada por Lula já por ocasião da campanha presidencial (que, note-se, era menos elástica do que a atual, por razões que veremos a seguir) deve ser creditada não somente ao pragmatismo-trator da dupla Lula-Dirceu, mas também ao misto de intransigência, falta de visão política e “pollyanismo” de setores do próprio PT.

Para piorar a situação, de posse do poder federal, à ingenuidade característica do partido somou-se a soberba (alguém conheceu arrogância maior do que a de José Dirceu no comando da Casa Civil?). Em política, trata-se de combinação explosiva, que acabou por envolver desastrosamente o PT num grande escândalo de corrupção que a mídia chamou de “mensalão”. Sou esquerdista, mas não estou entre os que fazem ginásticas retóricas para dizer que o “mensalão” não existiu (mesmo porque a atitude de dirigentes como Genoíno comprova o contrário). Mais do que isso: condeno tanto a prática de “caixa 2” do PT (que é do que se trata no dito “mensalão”) como a dos demais partidos que a adotam (que, segundo a crônica política, são todos. De qualquer modo, não nos esqueçamos de que o próprio mensalão que regaria o petismo brotou do governo tucano de Eduardo Azeredo, aquele parlamentar mineiro que quer censurar a internet mas não vai conseguir). Que fique claro: o fato de a prática ser disseminada não inocenta o PT, embora demonstre cabalmente tratar-se de problema estrutural, sistêmico.

Isso posto, o que interessa reter aqui é que a bandeira da moralidade que o partido brandira durante toda a sua história revelou-se subitamente falsa; o bom-mocismo e o “pollyanismo” que o distinguia - e que tantos danos causou ao desempenho de suas próprias administrações – não passava de jogo retórico. Ciente dessa realidade que fingiam desconhecer (ou melhor, cientes que já não podiam mais simular desconhecimento, pois a opinião pública o sabia), grupos de políticos abandonaram o partido por ocasião da denúncia do “mensalão”, migrando para o PSOL ou para outras siglas à esquerda, como o PSTU. Se a realpolitik de Lula já abarcava setores conservadores, ela se torna, como forma de repôr essa debandada, ainda mais elástica, chegando ao cúmulo de incluir políticos com a ficha corrida de Fernando Collor de Mello. Fica a pergunta: Lula teria condições de governabilidade sem tais alianças? Tendo a concordar com Luis Nassif quanto à resposta ser não (o que, convém frisar, não equivale a corroborá-las), pois:

“Há que se discutir os limites entre a real politik e a falta de coragem política. Em minha opinião, sem o realismo político e a incrível capacidade de fazer alianças e esvaziar armações, Lula teria caído. Mas sem a crítica aos pontos essenciais que foram deixados de lado, ele não teria avançado, especialmente nas medidas anti-cíclicas que impediram que o país fosse arrastado pela crise mundial”.

O retorno da Síndrome de Pollyanna

E eis que, após o longo período de discrição e low profile a que o partido se obrigou após o “mensalão”, a Síndrome de Pollyanna ataca de novo E justamente no momento em que o PT é o fiel da balança para a definição da saída ou não de Sarney da Presidência do Senado. Qualquer pessoa com mais de 2 neurônios já se deu conta que a fulanização das denúncias na figura do senador maranhense não passa de estratégia da oposição na briga pelo poder. Se não, vejamos: os “atos secretos” ocorrem há mais de 14 anos (começaram logo após o início da primeira Presidência de FHC); analistas políticos sérios e experientes como Janio de Freitas estimam que eles envolvem benefícios diretos a algo entre 80 e 90% da Casa, em suas diferentes formações ao longo dos anos; um dos maiores e mais espalhafatosos denuncistas, Arthur Virgílio (PSDB-AM), está envolvido até a raiz dos cabelos na falcatrua, por contratação inexplicada de parentes, pelo fato de um filho de um amigo seu receber salário de seu gabinete embora more na Europa, por um empréstimo mal explicado de U$10 mil dólares junto ao pivõ da crise, Agaciel Maia, além de devido a um desvio de R$723 mil do Senado para pagar o tratamento de saúde de sua mãe.

No entanto, "curiosamente", ele continua sendo uma das principais fontes da mídia, figurinha fácil no Jornal Nacional, onde volta e meia aparece afetando indignação e atacando Sarney como se moral para isso tivesse. A colunista Dora Kramer, que tem em seu currículo a glória de ser uma das "menininhas do Jô" (aarrgghhh!), defende Virgílio dia sim, outro também. Há limites até mesmo para a hipocrisia na política e na mídia brasileiras.

A consequência direta de uma eventual - e probabilíssima, se o PT o deserdar – saída de Sarney seria tão-somente entregar a Presidência da Casa a Marconi Perillo (PSDB-GO), político há décadas envolvido em denúncias de corrupção e em atos truculentos. Trocaria-se um “coronel” por outro. Que “moralização” é essa defendida pela mídia e pelos partidos de oposição que consiste na retirada de um presidente do Senado acusado de corrupção que apoia o governo e em sua substituição por outro senador acusado de corrupção, mas este ligado à oposição? Desnecessário responder.

Portanto, posicionar-se pela manutenção de Sarney no posto que ocupa não equivale a defender as práticas do político maranhense. Já me manifestei com clareza a respeito do que penso a seu respeito. Trata-se, isso sim, de assegurar o poder no Senado, conquistado nas urnas, nas mãos das forças que apoiam Lula e suas políticas progressistas – e não entregá-lo de bandeja à oposição privatista, renegada pelo voto popular e tão envolvida na corrupção sistêmica do Senado quanto os senadores da situação.

É preciso, portanto, que o PT demonstre ter um mínimo de profissionalismo político neste momento e pare com essa atitude hipócrita - e que tantos danos causou à imagem do partido - de bancar a Pollyanna. Do contrário, estará colaborando para o aumento considerável do poderio da oposição no Senado, numa mudança com potencial para influenciar decisivamente as próximas eleições presidenciais, já que o presidente da Casa tem plenos poderes para interferir na criação de CPIs e para comandar as votações de projetos do interesse do governo.

Espera-se que o Partido dos Trabalhadores, aos 29 anos de vida, demonstre alguma maturidade, pare de ameaçar repetir os mesmíssimos erros que já o prejudicaram no passado e desperte ouvindo o clamor que Antônio Mello fez em seu Twitter: “Gente, vamos nos ligar. Toda essa pseudobriga no Senado é entre Serra e Dilma. O resto é conversa pra boi dormir. Ou pra tucano acordar”.

(Fotomontagem a partir de imagem da capa do livro Pollyanna, de Eleanor H. Porter, retirada daqui. Colocada à direita do post em "homenagem" ao espectro político que o PT insiste em beneficiar).

Dilma e Honduras

(Fotomontagem sobre fotos de Jeff Widener e Agência Brasil)

Pensava-se que golpes militares pertencessem ao passsado na América Latina e só assombrassem o presente em suas formas espectrais: na insistência do Brasil em se manter como único país do subcontinente que não puniu os torturadores (foi também o último do mundo a abolir a escravidão, provas de nosso amor pelo atraso e pela crueldade); e nas reações exacerbadas que a candidatura presidencial da atual ministra Dilma Roussef suscita na nossa “grande imprensa’, em setores das Forças Armadas e nas mentes de nossos mais babantes debilóides por ter participado da luta armada contra o regime militar.

Mas eis que, subitamente, esse anacronismo supostamente varrido do mapa pelos ventos da democracia soprados nas últimas décadas renasce em Honduras, na forma de um golpe militar clássico, daqueles de depôr presidente à ponta de baioneta e enfiá-lo, a tapas, num avião para o exterior; de censurar todos os meios de comunicação, passar desenho animado no horário nobre e declarar estado de sítio sem ter autoridade constitucional para tal.

As (des)razões que levaram ao golpe de Estado no país de 7 milhões de habitantes, que ostenta o pior PIB da América Central e no qual 70% dos habitantes vivem na pobreza lhe são peculiares, dizendo respeito não só à degradação social que esses números sugerem mas ao tormentoso momento político local, como se depreende da entrevista que Vicente Boix fez com o jornalista hondurenho Rubén Escobar, gentilmente traduzida ao português pelo Patrick. É inútil procurar informar-se sobre a situação em Honduras através da “grande mídia” brasileira - que num primeiro momento saudou risonhamente o golpe para logo se ver obrigada a voltar atrás ante a enfática condenação da comunidade internacional. A melhor cobertura do assunto pertence à blogosfera, mais exatamente ao Biscoito Fino e a Massa, tanto pelos textos de Idelber Avelar (que, além de várias fontes internacionais, se vale do Twitter para acompanhar a crise minuto a minuto) quanto pelo volume de informações trazido pelos comentaristas.

O modo unânime como a fancaria militar tem sido rechaçada pela comunidade de países latinoamericanos - que mantém no horizonte a possibilidade de volta do presidente deposto ao poder - permite afirmar que não há, por enquanto, sinal de que o gesto golpista possa vir a ser imitado no curto prazo e, menos ainda, que a ameaça de um novo ciclo de regimes militares na região esteja no horizonte.

O fantasma do militarismo
Mas não nos esqueçamos de que estamos na América Latina. Suas veias continuam abertas, a despeito dos verdadeiros perfeitos idiotas de plantão teimarem, mesmo após os estragos da crise econômica mundial, em acreditar que o neoliberalismo é a panacéia para todos nossos males. É uma história-farsa que se repete ciclicamente, pois, como assinala Hugo Albuquerque, “os Oligarcas latino-americanos nunca tiveram o impulso de destruir o passado, sempre se assentaram nele se apropriando dos elementos convenientes do Liberalismo e, depois no Fascismo; cá a luta sempre foi entre o profundo passado e a busca débil por um futuro (...) Neste momento, estamos diante de um reflexo extemporâneo do fascismo que, pasmem, nunca deixou de ser visto enquanto hipótese aplicável; é um anacronismo que denuncia o nosso próprio anacronismo e prova o quanto estamos - ainda - à beira do abismo - e esse mesmo abismo, ao ser encarado em sua profunda obscuridade e obscura profundidade, nos olha de volta sorrindo”,

Portanto, mesmo ciente de que os analistas mais equilibrados dirão, provavelmente com razão, que o Brasil não corre risco algum de golpe de Estado, sejamos prudentes. Um coup d’état em pleno século XXI, há pouco inimaginável, teve lugar. E, ainda que seja revertido, rechaçado que foi, deu-se o retorno do oprimido de que nos fala Freud: desta feita um reprimido constituído de violência, arbitrariedade e sangue, profundamente enraizado nos breus do inconsciente latinoamericano, Pizarros, Pinochets, e lá mantido a duras penas por uma democracia que se afirma cada vez mais mas não deixa de claudicar. Portanto, deve-se evitar a todo custo permitir que o golpe hondurenho se consolide como um precedente perigoso. Trata-se de esmagar o ovo da serpente, como aponta o sempre incisivo Celso Lungaretti.

Há de se reconhecer que a democracia brasileira avançou institucionalmente na última década – embora ainda haja muito a progredir, particularmente no que se refere a patrimonialismo e corrupção. Além disso, como observa com mordacidade o filósofo Paulo Arantes no livro Extinção, “Golpes de Estado hoje em dia são politicamente incorretos. Já uma crise cambial pode pôr nos trilhos maus pensamentos sobre alternância no poder”. De concreto há o dado que os militares brasileiros, tratados a pão e água por Fernando Henrique Cardoso, obtiveram algum provimento material durante a atual Presidência. Com a exceção de um ou outro coronel de pijama que ruge mais forte de quando em vez, não têm dado indicações de ímpetos golpistas.

Mas as forças militares brasileiras permanecem uma caixa de surpresas. Se pensarmos no Exército como instituição, não dá para entender a recusa de seu atual comando em condenar o uso da tortura e os assassinatos sumários do período militar, deixando os documentos da época virem a público e permitindo que as contas com o passado sejam acertadas – como o fizeram, em relação à questão, todos os demais países sulamericanos vitimados pelo arbítrio. Seria um gesto que enobreceria a instituição e abriria o caminho para reconciliá-la com a opinião pública e com a intelectualidade. Até os militares norteamericanos, com presteza invejável, deram recentemente exemplo nesse sentido, como demonstra o antenadíssimo Argemiro Ferreira. Em Pindorama, não fosse o gesto impetuoso de um ex-major, sequer a verdade sobre a guerrilha do Araguaia viria à tona.

Essa recusa das Forças Armadas em exorcisar o passado é tanto mais preocupante quando somada, por um lado, às reações públicas que a pré-candidatura de Dilma Roussef tem suscitado na oficialidade, incluindo alguns que vestem fardas, não pijamas; e, por outro lado, ao modus operandi da oposição em conluio com a - com o perdão pelo pleonasmo - mídia oposicionista durante a Presidência de Luís Inácio Lula da Silva.

O conluio oposição-mídia
Como até os ratos que habitam as redações jornalísticas sabem, a estratégia da oposição, durante os dois mandatos de Lula, foi criar e estimular fatores de desestabilização institucional, provocar e agravar crises, instalar CPIs e derrubar membros do governo, com o claro intuito de atingir o presidente, tendo por fim último levá-lo ao impeachment (possibilidade que foi aventada em mais de uma ocasião). Não apresenta projeto político alternativo ao país, não atua de forma programática no Legislativo e, muito menos, estabelece parcerias pontuais em nome da governabilidade (coisa que até mesmo o PT fez no governo FHC). Adota tão-somente uma estratégia derruba-presidente. Não há porque considerar que essa forma da oposição atuar vá se alterar – pelo contrário, o passado guerrilheiro de Dilma e o facto de ela não contar com o carisma e a popularidade de Lula a tornam alvo mais fácil de ser alvejado do que o atual presidente.

O principal aliado da oposição, nos últimos 7 anos, foi, evidentemente, a “grande mídia”, sempre disposta ao criticismo exacerbado e exclusivamente negativista e a um denuncismo fulanizado, desprovido de propostas e com claras cores partidárias; mas leniente o bastante para omitir não apenas as denúncias contra as forças que apoia mas os demandos das administrações por estas comandadas – o que denota não apenas a intenção de criar um cenário de desestabilização aguda, mas seu envolvimento no projeto de ascensão de determinadas forças político-partidárias. Um terceiro elemento pode vir a somar-se a esse binômio oposição-mídia num eventual governo de Dilma: o grande número de militares (e de sua entourage cibernética militante) que nutrem ojeriza ao seu passado guerrilheiro e veem sua ascensão como uma derrota pessoal e institucional - um terceiro round, extemporâneo e em plena democracia, do embate esquerdistas versus Forças Armadas iniciado nos anos 60.

O "Fator Dilma" e a "tríplice aliança"
O gravíssimo episódio da ficha policial falsa de Dilma divulgada pela Folha de São Paulo – que Silvia Moretzsohn exuma aqui, no melhor artigo sobre o caso - foi apenas um aperitivo, mas elucidativo das possibilidades operativas dessa tríplice aliança. Como apontado por Lungaretti logo no início do imbroglio, hoje se sabe que a tal ficha é uma falsificação grosseira distribuída via mailing eletrônico por sites de extrema direita. O jornal não apenas se absteve de conferir sua legitimidade como a utilizou para propagandear algo que nunca aconteceu (um sequestro hipótetico de Delfim Netto pelos guerrilheiros) e continua se recusando a admitir a falsidade da ficha com o argumento cínico de que sua autenticidade não pôde ser comprovada nem desmentida. Até o ombudsman foi enfático nas críticas ao procedimento do jornal no episódio, em vão (leia aqui a carta de Dilma Roussef a Carlos Eduardo Lins da Silva, não publicada pelo jornal).

A prática anti-ética da Folha é mais um – talvez o mais gritante – exemplo de uma intensa campanha de difamação da candidata Dilma Roussef que tem nos sites de direita, de militares militantes e nos colunistas de certas publicações com penetração no mercado editorial seu centro de irradiação. O ponto central no qual essa campanha tem insistido – e que tem encontrado campo fértil junto a um número considerável de leitores graças à combinação de descontextualização histórica e ignorância jurídica destes- é que, por ter pegado em armas para lutar contra o regime militar, Dilma seria uma criminosa – ou, pior, uma terrorista. A inadequação do uso de tal denominação foi discutida, em outro post, por Celso Lungarretti, com impecável argumentação jurídica. Ele observa ainda que, sendo tortura crime imprescritível em âmbito mundial, resta à “extrema-direita bater nesta tecla, como única escapatória retórica diante das evidências avassaladoras de atrocidades cometidas pela ditadura”.

Despreza-se, nesse raciocínio simplista e binário que caracteriza o presente momento do pensamento direitista no Brasil (em que uma legião de pessoas com baixo nível cultural repete as palavras de ordem de 2 ou 3 gurus hábeis com as palavras mas que não primam nem pela inteligência nem pelo comportamento ético) o direito assegurado aos cidadãos oprimidos por governos ilegítimos de lutarem para se libertar do jugo autoritário (seja pelo facto de o poder ter sido tomado de forma inconstitucional, como no Brasil em 1964; seja por, de posse deste, ter o governo agido de forma tirânica e anticonstitucional). Não fosse assim, não teria havido, para ficar em apenas um exemplo, a Revolução Francesa, berço do iluminismo e do liberalismo e mãe das lutas libertárias que se espalhariam pelo mundo nos séculos seguintes. Trata-se de direito básico da civilização, mas que na visão desses colunistas de aluguel que põem o interesse de seus patrões acima da ordem jurídica não passa de filigrana.

Guardadas as devidas proporções, tanto o golpe em Honduras quanto as reações à eventual candidatura de Dilma Roussef têm em comum o facto de funcionarem como indicadores de que se deve acirrar tremendamente, nos anos vindouros, a batalha pela manutenção da ordem democrática.

Nouvelle Vague, 50 Anos - Uma Análise de "Os Incompreendidos" de Truffaut

(Imagens retiradas daqui, dali, dacocá e dacolá)

A Nouvelle Vague completa cinquenta anos. Se, com o Neo-Realismo Italiano, o cinema deixara os estúdios para trás e saíra às ruas, incorporando atores amadores e buscando retratar o cotidiano de forma mais direta e socialmente atenta, com o movimento cinematográfico francês ele se torna livre para expressar a subjetividade e a autoralidade de forma mais radical: a câmera como uma caneta, como sugere um dos textos pioneiros sobre o movimento. Assim como seu antecessor meridional, a Nouvelle Vague logo se torna influência central para os "cinemas novos" que pipocam nos anos 60 em alguns países da Europa Oriental, no Japão e no então chamado “Terceiro Mundo” – aí incluído o Brasil, que pela primeira e única vez produz uma cinematografia mundialmente reverenciada.

À guisa de homenagem, o blog apresenta uma análise do filme Les quatre cents coups (1959), que a saudável mania nacional de distorcer os títulos dos filmes ao traduzi-los chamou de Os Incompreendidos, e que vem a ser o longa de estréia de François Truffaut após dirigir o belíssimo curta Les Mistons (1957). Por Os Incompreendidos, início da saga autobiográfica de duas décadas em que o ator Jean-Pierre Léaud encarna Antoine Doinel, o alter-ego do diretor, da infância à vida adulta, Truffaut receberia o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes de 1959, além do epíteto de "O cineasta da alma".

Trata-se de um dos filmes mais amados, citados e cultuados da história do cinema. Embora, há 50 anos, Roger Vadim já houvesse dirigido ... E Deus Criou a Mulher (Et Dieu... créa la femme, 1956) e Claude Chabrol, Nas Garras do Vício (Le beau Serge, 1958), os resquícios de “cinemão” que ainda impregnam esses filmes, comparados com a leveza e a originalidade de Os Incompreendidos, fez com que muitos passassem a considerar este a certidão de nascimento do movimento que brotou nas páginas dos Cahiers du Cinéma e, sob os auspícios do gênio generoso de Andre Bazin, transpôs-se ao celulóide através de cineastas inventivos e de personalidade como Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Chris Marker, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Louis Malle e da grande (e inicialmente rejeitada pelo “Clube do Bolinha” do movimento) Agnès Varda.

Antoine e Truffaut: O Édipo castrado e a afirmação do artista

A análise do filme aqui apresentada procura fugir do lugar-comum e enfatizar, de forma crítica e um tanto provocadora, aspectos menos notados de uma obra exaustivamente debatida. A história do garoto de 13 anos Antoine (Jean-Pierre Léaud) que, sentindo-se oprimido na casa materna, envolve-se numa escalada de conflitos com as instituições escolares e familiares, terminando por ser enviado pelos pais a um internato - de onde foge, no clímax final do filme -, tem sido comumente saudada, a um tempo, como um retrato dilacerante e poético do rito de passagem da infância para a vida adulta e um pungente relato, em tintas autobiográficas, da infância pobre e oprimida de um menino e de sua luta para se livrar do jugo de uma mãe egoísta e pouco dedicada e do peso da ausência de uma figura paterna.

Em um filme no qual as estruturas familiares desempenham papel tão relevante, é importante examinar as dinâmicas sexuais entre os personagens. A rigor, a mãe de Antoine, Gilberte (Claire Maurier) é o único que tem vida sexual. A função principal de seu marido é financeira: ele é sobretudo o arrimo de família para ela (e um “parceirão” para seu enteado), caracterização enfatizada pela busca de prazer fora do casamento empreendida por Gilberte.

O universo de Antoine é homossocial (na acepção que Eve Kosofsky Sedgwick dá ao conceito, não significando necessariamente a presença de desejo sexual homossexual), um ambiente quase exclusivamente masculino no qual tal desejo é sublimado por Antoine através de uma relação platonicamente erótica com o cinema (assistindo a La sclave blanche, filme francês de 1939) e com seus ídolos de celulóide (roubando a foto da atriz Harriet Andersson como Monika, protagonista do filme de Ingmar Bergman de 1953, Mônica e o Desejo). É significativo, nesse sentido, que na sequência que abre o filme, Antoine, ao contrário de seus colegas, não dê atenção alguma à ilustração da pin-up em trajes mínimos que circula pela classe, causando frisson adolescente - prefere satirizá-la desenhando óculos na figura.

Entretanto, há um lugar para Antoine no qual a sexualidade está, ao mesmo tempo, abundantemente à mostra e inapelavelmente proibida: a casa materna. Já na primeira sequência com mãe e filho juntos a camera enquadra, em tomada subjetiva a partir de Antoine, Gilberte se despindo e exibindo um generoso pedaço de suas belas coxas. Tal dinâmica de atração e proibição é repetida ao longo do filme, culminando com o choque que Antoine sofre ao se deparar com sua mãe beijando outro homem na rua.

Referindo-se a Gilberte, Anne Gillain (no artigo “The Script of Delinquency”) sustenta que “As ações de Antoine são sempre determinadas por suas pulsões edipianas em relação a ela”. Não concordo com a generalização (“sempre”) nem com a alegadamente exclusiva concentração de tais impulsos na mãe – para mim, a configuração edipiana sugerida pelo filme é mais complexa e os impulsos que demanda incluem a busca de um pai (para "matar", como sugere Freud em Totem e Tabu). Minha opinião é que uma leitura psicoanalítica do filme poderia identificar, no universo familiar de Antoine, uma versão peculiar do mito de Édipo, no qual uma hipersexualizada Jocasta intensifica o desejo filial, o que, combinado à virtual ausência de uma figura paterna (devido à incapacidade de Julien em funcionar como figura fálica), não apresenta nenhuma possibilidade de estabilidade psicológica, acabando por impingir a Antoine o exercício de formas de escapar de tal universo familiar como única forma de preservar sua psique e sobreviver.

A ausência e a busca por um pai em Os Incompreendidos foi tematizada em termos não estritamente psicanalíticos por Dominique Auzel e Sabine Beaufils-Fievez no livro François Truffat – Le cinéphile passionné, em que identificam no filme o clamor não por apenas uma figura paterna ausente, mas por várias: do então recém-finado Bazin, cuja ausência é anunciada nos créditos iniciais, a Jean Vigo, passando por Orson Welles, Renoir e Hitchcock. Também, como outros autores haviam feito antes, as autoras apontam que o filme torna explícita a ausência do pai através da frase escolhida pelo professor de inglês para ser treinada em sua aula: “Where is the father?” (a qual, significantemente, Antoine é incapaz de pronunciar corretamente). O filme pode ainda ser interpretado como uma materialização, em celulóide, do que Susan Hayward, em French National Cinema, denomina as “intenções edipianas contra ‘le cinéma du papá'" [modo pejorativo com que alguns dos cineastas da Nouvelle Vague se referiam ao cinema praticado pelos diretores do imediato pós-Guerra] – ou seja, do desejo de “matar” o velho e ultrapassado cinema burguês francês que sempre condenaram nas páginas do Cahiers através da adoção de um modo de filmar radicalmente novo. Finalmente, Os Incompreendidos pode ser inserido, ainda, como o primeiro longa da Nouvelle Vague, numa ordem social mais abrangente, sendo parte do que Hayward define como uma “cronologia de parricidíos”, na qual, “A primeira década da Quinta República coincidiu com a 'morte' de um pai, 'le cinéma du papá', no começo e, no fim, com a 'morte' de outro pai, uma figura paterna mais real desta vez, De Gaulle”.

A esses parricídios correspondem, na minha opinião, a aparição de novos modelos soon-to-be paternos, representado pelos próprios líderes da Nouvelle Vague (o veto inicial a Agnès Varda sendo ilustrativo da vocação chauvinista do movimento). Nesse sentido, a constatação de que, como aponta Michel Marie em The French New Wave – An Artistic School, o filme iria, através do personagem de Antoine, “Inaugurar uma dupla imagem do autor [Truffaut], que passaria a perseguir uma biografia ficcional cinematográfica ao longo de sua carreira” (reforçado pelo fato que esta se daria através da longeva ejá referida colaboração do mesmo Jean Pierre Léaud/Antoine com Truffaut) é um dado dos mais relevantes a ser levado em conta na análise do filme e na compreensão das razões por trás de seu praticamente unânime status crítico positivo. O espectador sabe que o assassinato do pai implícito na fuga de Antoine do reformatório significa, ao mesmo tempo, o nascimento de François Truffaut como artista – o enfant terrible dos Cahiers du Cinéma e cineasta promissor para seus pares cineastas; um dos mestres do cinema para sucessivas gerações de espectadores. Tal característica onisciente tem estimulado, ao meu ver, uma certa indulgência para com o filme (verificável na virtual ausência de críticas negativas relevantes sobre ele).

Como quase todo cinéfilo no mundo, eu admiro as inovações formais de Os Incompreendidos (seu logos) – o esmero e a pletora de significações de seus enquadramentos, a leveza de seus movimentos de câmeras, a capacidade de impregnar a narrativa com os sentimentos de seu protagonista, seus deliciosos truques de montagem. Do mesmo modo, toca-me a beleza, dir-se-ia a pureza, de sua mensagem (seu ethos). Mas tenho sérias restrições quanto a forma através da qual tais resultados são alcançados no âmbito dramático. Ou seja, o pathos do filme parece-me claramente insatisfatório, acima de tudo quanto à essencial questão da identificação do espectador em relação ao protagonista, Antoine. A configuração sexual apresentada pela narrativa e suas implicações para o desenvolvimento da trama soam a mim como produto de uma mente sexualmente reprimida. O fato de que tal mente repressiva pertence a um diretor em acerto de contas com seu passado torna tudo ainda pior.

O moralismo curto de Os Incompreendidos – é este o ponto principal de minha crítica – torna-se ainda mais evidente se comparado a um filme de temática similar e repleto de referências ao filme de Truffaut, como O Sopro no Coração (Le Souffle au Coeur, Louis Malle, 1971). Enquanto este é um filme sobre tolerância, crença no sexo como força libertária da natureza e no verdadeiro e livre amor, Os Incompreendidos é um filme sobre revanche, inveja e repressão. Estes são os sentimentos que abrasam Antoine – o adolescente de 13 anos que Truffaut transforma em um garotinho assexualizado e assustado como forma de justificar e viabilizar sua própria vingança pessoal contra seu passado. O que é abjeto em Os Incompreendidos é precisamente isso: a manipulação da infância e da maternidade como forma de sublimar ressentimentos pessoais do diretor.

Alguns críticos gostam de frisar que Antoine não é Truffaut e que analisar o filme sob tal perspectiva seria incorrer em erro. Eles estão certos. Mas, de um ponto de vista prático, trata-se de uma certeza inútil, pois é virtualmente impossível – ainda mais a um cinéfilo contemporâneo, público usual do filme - livrar-se das referências ao diretor enquanto assiste ao filme. Na verdade, em um certo sentido, é Antoine o único que realmente não existe, nem sequer como personagem autônomo no interior da trama, posto que é meramente uma projeção do próprio Truffaut. Antoine é - e será para sempre - apenas uma imagem congelada ao final do filme, enquanto Truffaut seguiu em frente. O que seria daquela imagem sem a brilhante carreira posterior de Truffaut?

É por isso que Truffaut preserva, ao final, o personagem de Antoine e ninguém mais no filme: ele é a imagem congelada a assegurar-lhe de seu sucesso. O pai é punido pelo crime de ser "remediado" e bonzinho, um bonachão; a mãe por chegar em casa cansada, depois de um dia duro de trabalho e um par de horas de bom sexo extra-conjugal - em última análise, ela é punida por ter vida sexual. O mais forte sentimento de Antoine/Truffaut por sua mãe não é desejo, raiva ou, como sugere Anne Gillain, carência de amor materno; nem sequer ciúmes – é, na verdade, inveja. Antoine/Truffaut, um adolescente extremamente reprimido, inveja o hedonismo de sua mãe, sua vida sexual ativa, seus muitos amantes – é por isso que Antoine/Truffaut quer ser ela (como a sequência em que simula se travestir em frente ao espelho evidencia). O personagem realmente egoísta de Os Incompreendidos não é Gilberte – ela é o mais saudável, como Wilhelm Reich concordaria – mas seu filho, Antoine/Truffaut. Ele faz de Os Incompreendidos uma sucessão lacrimosa de lamentações sobre coisa alguma. O que é tão ruim na vida de Antoine? Botar o lixo na rua não é a atividade mais prazerosa do mundo, mas não cai a mão de um garoto de 13 anos fazê-lo. Evidentemente não é esse o problema. Tampouco o é flagrar a mãe beijando outro homem - quando quem deveria estar deseperadamente tentando agarrar mulheres é Antoine, o adolescente em plena flor de seus 13 anos. O problema, como exaustivamente apontado, é a economia sexual do filme e a covardice de Truffaut em manter a sexualidade de Antoine reprimida como forma de se expurgar de seu passado e de se afirmar como artista.