domingo, 29 de agosto de 2010

Viajando nos road movies

Convidado para organizar uma pequena mostra de road movies, acabei me empolgando e fazendo uma pesquisa sobre o subgênero que acabou por produzir muita reflexão prazerosa e, para minha surpresa, uma lista não de quatro, como originalmente acordado, mas de mais de 40 títulos que eu gostaria de exibir...

Os dois filmes que lideraram a lista – e que, de certo modo, foram a razão de ser da mostra – são o cultuado (mas pouco visto no Brasil) Detour (Curva do Destino) - um noir dirigido por Edgar G. Ulmer em 1945, o qual comento aqui - e Sans toi ni loi, a a um tempo dilacerante e maravilhosa elegia a 1968 dirigida por Agnès Varda em 1995 e  que a dispensável criatividade nacional para títulos renomeou Os Desajustados (depois, ao descobrir que já havia um filme com esse nome - dirigido por John Huston -, passou para Os Renegados). Para quem gosta de ler textos acadêmicos, na revista paranaense ÍNTERIN há um artigo meu (em pdf) sobre esse filme tão rico em questões feministas, existenciais, éticas, étnicas, políticas.


Buscando a essência do subgênero
Em um primoroso texto sobre road movies, Walter Salles – que logo acrescentará mais um título à lista, com o lançamento do suado On the Road, baseado no clásico beatnik de Jack Kerouac -, além de citar alguns títulos que possivelmente me escapariam - como O Mundo, dirigido pelo chinês Jia Zhang-Ke e Neste Mundo, dirigido por Michael Winterbottom em 2002 -, desenvolve não só um histórico mas uma espécie de taxonomia da evolução do subgênero.

Ele observa, por exemplo, que “road movies são raramente guiados por conflitos externos” e que os “mais interessantes são justamente aqueles em que a crise de identidade do protagonista da história reflete a crise de identidade de uma cultura, de um país”. Penso que Gosto de Cereja, dirigido pelo mestre iraniano Abbas Kiarostami em 1997, poderia ser apontado, em relação ao chamado “cinema de arte” internacional, como a quintessência modelar de tal linhagem de filmes.

Mas em termos de cinema americano - epicentro do subgênero - o western seria, segundo tal definição, o habitat primário do road movie - Walter, canônico, cita Rastros de Ódio, de John Ford –, a partir de onde se diversificaria em novas versões.

Exemplares disso – e do processo de dupla significação personagem-nação aludido por Salles – são os retratos e questionamentos da sociedade norte-americana perpetuados por filmes que, citados em sequência cronológica, acabam por formar um painel crítico evolutivo do tema nas últimas quatro décadas: Acorrentados (Stanley Kramer, 1958, um dos melhores filmes sobre o racismo produzidos em Hollywood), o emblemático Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), Espantalho (Jerry Schatzberg, 1973, com Gene Hackman e Al Pacino amargando o refluxo pós-1968), Estranhos no Paraíso (Jim Jarmusch, 1984), Rain Main (Barry Levinson, 1988, contrapondo, no momento de afirmação do neoliberalismo, o yuppie Tom Cruise e o autista mas milionário Dustin Hoffman), A História Real (David Lynch, 1999, flagrando a morte de uma geração), Confissões de Schmidt (2002) e Sideways (2004), ambos dirigidos por Alexander Payne e tematizando, respectivamente, a velhice e a meia-idade; além do hit Pequena Miss Sunshine (2006), que prefigura – ou ao menos parece querer prefigurar, um novo país.


A questão da motivação

Eu tenderia a relativizar a generalização de Walter sobre a não-preponderância dos conflitos externos nos road movies e a distinguir, no subgênero, a modalidade acima citada daquela em que a crise de identidade de um país também aparece como tema central, mas não deriva, necessariamente, de uma crise individual. É o caso, notadamente, de dois grandes filmes latino-americanos, Bye Bye Brasil (Cacá Diegues, 1979, com seu instantâneo da controversa modernidade do país como nova "aldeia global") e Guantanamera (Tomás Gutiérrez Alea e Juan Tabío, 1995, com seu retrato mordaz das mazelas e da burocracia cubanas). Incluiria nessa lista, ainda, Coração Selvagem (1990), que faz uma crítica explícita – na medida do possível em se tratando de David Lynch – ao moralismo norte-americano e o surpreendente retrato da globalização de Quase uma história de amor, produção de Hong Kong de 1996 dirigida por Peter Chan e estrelada pela deusa do cinema chinês Maggie Cheung.Argumentaria, ainda, que nos filmes brasileiros Iracema, Uma Transa Amazônica (Jorge Bodanzky e Orlando Sena, 1976), Central do Brasil (Walter Salles, 1998) e Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes,2005) são antes os condicionamentos externos que acabam por fazer aflorar dilemas individuais passíveis de se metaforizarem em manifestação de crise de identidade do país.


Estradas do Oriente
Do normalmente negligenciado cinema asiático fiz uma seleção, creio, atípica. Talvez o leitor não concorde comigo, mas considero Era uma vez em Tóquio (1953), uma das obras-primas de Ozu, um road movie da terceira idade, com direito a profunda meditação sobre a crise de identidade da sociedade japonesa do pós-Guerra. De modo semelhante – e invocando historiadores do cinema como Pierre Sorlin e minha saudosa professora Michèle Lagny, os quais entendem que um filme, mesmo com a ação localizada em um passado remoto, sempre nos diz muito sobre o presente –, incluo O Intendente Sansho (1954), do super esteta Mizoguchi, como um incomum road movie pelas paisagens do Japão feudal. Resistindo muito para não incluir nenhum título do meu ídolo Takeshi Miike, finalizo a seleção nipônica com o plástico Hana-Bi (1997), de Takeshi Kitano.

Filmes como Mâe Índia (Mehboob Khan , 1957) e Engraxates (Prakash Arora, 1954) seriam opções óbvias em se tratando do cinema indiano – no Brasil, na minha opinião, de longe a mais maltratada das cinematografias nacionais. Pois nem em cultuadas revistas nacionais de cinema nem da pena de especialistas a quem admiro costumam sair textos que reflitam minimamente a riqueza do cinema indiano. Por alguma razão que me escapa parece haver, para além do mero desconhecimento – ou, quem sabe, prevenção -, uma forte incompatibilidade entre os parâmetros críticos brasileiros e o cinema indiano. Pior: para minha profunda irritação, predomina o deboche, até mesmo na academia. Mas tenho convicção de que uma platéia minimamente familiarizada com as peculiaridades do cinema indiano se emocionaria com a história do cientista de ponta que, morando confortavelmente nos EUA e trabalhando na Nasa, faz uma visita à terra natal que modificará sua vida para sempre – tema de Uma Luz do Passado (Ashutosh Gowariker, 2004). Ou que vibraria e torceria pelo carismático Shah Rukh Khan como o muçulmano disposto a, por amor, superar o ódio entre paquistaneses e indianos em Veer-Zaara (Yash Chopra, 2004).

À seleção asiática incluí, ainda, o ótimo filme sul-coreano Bombom Hortelã-Pimenta (Lee Chang-dong) - o qual, a exemplo de Detour, tem narrativa em flashback (com a trajetória do protagonista sendo recontada a partir de seu aparente suicídio) - e o cult A Última Vida no Universo, do diretor malaio Pen-ek Ratanuruang, protagonizado pelo astro japonês Asano Tadanobu e com a participação especial de Takashi Miike como vilão-mór.


Narratividade e gênero
Além do contundente tratamento que recebe de Agnès Varda no citado Sans toi ni loi, a questão de gêneros tem sido tematizada, se não de forma tão recorrente, com enfoques privilegiados na seara dos road movies. O exemplo icônico é, claro, Thelma & Louise (Riddley Scott, 1991), mas entre os imprescindíveis eu incluiria o esquecido Sexy e Marginal, primeiro longa de Scorsese, o mexicano E a sua mãe também (2001), de Alfonso Cuarón, e Bonneville/A força da amizade (Christopher Rowley, 2006, uma espécie de Sideways feminino), além de dois filmes dirigidos por Bernardo Bertolucci: O Céu que Nos Protege (1990), com grande atuação de Debra Winger e o dilacerante La Luna (1979) - para mim, o melhor filme do cineasta italiano. No que concerne ao universo gay, não podem faltar Garotos de Programa (1991), do supervalorizado Gus Van Sant e a hipercolorida produção australiana Priscilla, A Rainha do Deserto (Stephan Elliott, 1994). Tudo isso supondo que não me deixariam exibir uns três episódios de Star Trek e de Perdidos no Espaço, séries que me parecem essenciais para debater tanto os road movies quanto a questão de gênero...rs....

Voltemos ao texto de Walter Salles. Ele sustenta que:
“Pelo fato de que road movies procuram registrar a transformação interna dos seus personagens, a maioria dos filmes que pertence a esse gênero não é sobre aquilo que pode ser verbalizado, mas sobre aquilo que deve ser sentido - sobre o invisível que complementa o visível. Nesse sentido, road movies contrastam drasticamente com os filmes comerciais contemporâneos - aqueles em que ações são criadas a cada três minutos para segurar a atenção do espectador. Em filmes de estrada, um momento de silêncio é geralmente muito mais importante do que a ação mais elaborada”.
Ao contrário do que tais assertivas podem sugerir, isso não se traduz, necessariamente, em filmes “arrastados”, de narrativa contemplativa. Pensemos, por exemplo, em Na Natureza Selvagem, um dos mais belos filmes produzidos nos EUA nos últimos anos, ao qual a direção de Sean Penn impõe um andamento que, sem afugentar o tal espectador contemporâneo, consegue transmitir com intensidade o universo interior do personagem principal, que abandonou tudo pela vida livre nas geleiras do Alasca.
Além disso, há filmes com levada contemporânea, capazes de prender o espectador pós-MTV, que são ótimos road movies, como Assassinos por Natureza, roteirizado por Quentin Tarantino e dirigido por Oliver Stone em 1994 – e que atualiza, em ritmo frenético, algumas das ousadias do clássico road movie Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967) -, a comédia besteirol (adoro!) Caindo na Estrada (Todd Phillips, 2000), o contracultural à la anos 80 Totalmente Selvagem (Jonathan Demme, estrelado por Melanie Griffith no auge da sensualidade) ou mesmo o retrato do jornalismo gonzo de Medo e Delírio (Terry Gilliam, 1998). Eu optei, ainda, por incluir na lista filmes de ação antigos, tais como o noir Dentro da Moite (Raoul Walsh, 1940) e o clássico francês O Salário do Medo (Henri-Georges Clouzot, 1953).


Grande arte na estrada
Por fim – e sem querer fornecer uma lista exaustiva das tipificações do road movie -, há aqueles em que a uma viagem na forma de deslocamento físico no tempo presente corresponde outra viagem, esta retrospectiva e operando no âmbito da memória. Morangos Silvestres, o clássico de Bergman – no qual Woody Allen se inspirou para realizar Desconstruindo Harry (1997) - é exemplar nesse sentido, com sua sucessão de imagens e situações ora diáfanas, ora assustadoras no presente e no fluxo de memória de um velho professor que viaja para receber um prêmio.

Entre o seleto time de road movies que investem tanto no cinema como grande arte quanto em perscrutar questões profundas da existência eu incluiria, ainda, Passageiro, Profissão Repórter (1975), de Antonioni, mestre do tempo cinematográfico como indutor de reflexões existenciais e que dirigiu outro cultuado - e enigmático - road movie: Zabriskie Point (1970); o cultuadíssimo Paris, Texas, de Win Wenders, um dos filmes-símbolo dos anos 80; e, por fim, uma obra algo obscura, perdida nos escaninhos dos festivais de cinema, mas pelo qual nutro uma espécie de culto: Navegador – Uma Odisséia Medieval, co-produção entre Austrália e Nova Zelândia, dirigida por Vincent Ward em 1988, em que, liderados por um garoto vidente, habitantes da Idade Média empreendem uma viagem (de ida e volta) a uma metrópole contemporânea – certamente, o trajeto mais longo dentre todos os road movies aqui elencados.


(Créditos das fotos, em ordem de apresentação: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13)

Um comentário:

Mariana disse...

Parabéns pelo levantamento e pela ótima abordagem do road movie!