sábado, 24 de abril de 2010

Pequena obra-prima do noir: Detour (1945)

A lenda diz que Detour, uma preciosidade do filme noir, teria sido rodado em três dias, embora os chatos de plantão – os quais Nelson Rodrigues chamava de “idiotas da objetividade” - já tenham determinado que, na verdade, foram consumidos seis dias do início ao fim das filmagens. Em todo o caso, publique-se a lenda, mesmo porque ela se coaduna com a trajetória do diretor Edgar G.Ulmer, o mago dos baixíssimos orçamentos. Pra lá de irrregular, sua carreira de 50 filmes inclui cult movies como Black Cat (1934) e The Amazing Transparent Men (1960).

Em seus meros 67 minutos de duração, Detour, que faz por merecer a paradoxal classificação de “clássico obscuro”, é narrado por uma voz-over aflita, insegura, deslocada do padrão masculino do filme noir. Onipresente na narrativa, ela pertence ao protagonista Al Roberts (Tom Neal, ator que, após se envolver em escãndalos diversos, abandonaria a carreira para se tornar “o jardineiro das estrelas de Hollywood”). Sem respeitar a linearidade temporal, conduzirá o espectador através dos desesperados pensamentos e do que supostamente seriam as memórias do protagonista, enquanto ele toma um café numa lanchonete em Reno, Nevada.

Entretanto, à medida em que sua voz-over se torna mais e mais atormentada e pessimista, o trabalho de câmera menos convencional e com um padrão não usual de escolhas visuais – frequentemente com determinadas tomadas subjetivas que instauram uma atmosfera de alucinação –, a narrativa passa a insinuar uma ambígua confusão entre verdade e projeção, memória e delírio, passado, presente e futuro.

O atormentado cliente sentado ao balcão da lanchonete teria realmente sido um promissor pianista em Nova Iorque, prestes a se casar com a bela Sue (Claudia Drake)? A viagem que empreendera para a Califórnia, em busca do sucesso em Hollywood, acabaria mesmo por enredá-lo em uma teia de chantagem, crime e desespero? Como explicar, então, em meio a imagens plenas de estranhezas visuais, a profusão de verbos no condicional ou as afirmações categóricas do protagonista em relação ao que acontecerá com ele em um breve futuro?


Um road movie noir
Tanto a influência visual do expressionismo alemão (cujos técnicos imigraram em profusão para os EUA na década anterior, fugindo do nazismo) quanto a presença subjacente da psicanálise (que vinha aceleradamente se incorporando à cultura de massa no país desde os anos 30) conferem a Detour uma personalidade única no cenário do cinema hollywoodiano do período. Intencionalmente ou não, acabam por desempenhar papel de destaque na longa encenação da derrocada de Al, que Ulmer conduz com atenção aos detalhes e acurácia formal: alterações na iluminação no decorrer de uma mesma sequência indicam mudanças de humor; a fusão entre formas circulares (as bordas de uma xícara, um disco tocando) sugerem significados metafóricos; o uso de elaborados e funcionais artifícios antecipa ações futuras (determinados planos de ruas para sugerir encruzilhadas quando Sue e Al estão em vias de se separar; mapas em sucessão combinados a takes do protagonista pegando carona para acelerar a descrição de sua longa jornada na estrada).

A estrada, por sinal, com a pletora de sugestões alegóricas que carrega, tem, da primeira à última sequência, uma presença significativa em Detour (que em português recebeu o título de Curva do Destino). O crítico Glenn Erickson observa que “Na estrada é onde as coisas acontecem nos EUA, e Detour expressa uma consciência pós-Jack London, pós-Jack Kerouac da estrada como o espelho solitário da alma”. Num belo texto sobre road movies que escreveu para o New York Times, o cineasta Walter Salles, após sustentar que uma das funções do gênero seria “registrar uma identidade nacional em transformação”, assinala que “Quando Edgar G. Ulmer realizou ‘Detour’ em 1945, ele estava não somente estabelecendo as regras do filme noir, mas também revelando um país, os Estados Unidos, no momento em que este derivava para o individualismo a qualquer preço”.


Femme fatale atípica
Tal aspecto é reforçado, no filme, pela caracterização da femme fatale que assombrará a vida de Al, encarnada pela caroneira Vera (Ann Savage). Ao contrário das glamourosas mulheres dos filmes noir, ela não faz questão de simular boas intenções. Comparada a ela, Phyllis Dietrichson, a quintessência da femme fatale interpretada por Barbara Stanwick em Pacto de Sangue (Double Indemnity) - rodado por Deus, digo, Billy Wilder um ano antes - é uma moça prendada. A Vera de Ann Savage está longe de ser tão bela como a maioria das deusas do noir, não ostenta a sensualidade abrasiva de Rita Hayworth e de modo algum possui a classe de Lauren Bacall. Seu cabelo é um horror (um crítico o descreveria como “ninho de pombo”), ela claramente se ressente de falta de educação social ou formal e, acima de tudo, sua voz aguda, invariavelmente gritada, é quase insuportável – característica enfatizada no filme por sua incessante e neurótica fala. Assim. ao contrário das femme fatales canônicas dos filmes noir, ela não atrai e manipula os homens através do uso de estratégias de sedução, mas confrontando-os diretamente, chantageando-os de modo a alcançar seus comezinhos objetivos materiais. Tudo somado, seu personagem em Detour é umas das mais perturbadoras representações da mulher no cinema, acentuadamente daiemônica e potencializada pela abordagem hiper-realista.

Uma das grandes conquistas do filme é o modo atordoante e por vezes de efeito perturbador através do qual a narrativa joga com o passado, o presente e o futuro. Tal indefinição, em contraste com a vocalização onipresente da angústia do protagonista, é o principal fator a dotar a narrativa de uma qualidade existencial, transcendental, precisamente a característica que põe Detour no panteão do filme noir, muito acima dos filmes-B que com ele compartilham um padrão similar de escala de produção. Um filme tão intrigante, tão rico em hipóteses interpretativas, que não se resolve completamente na cabeça do espectador. Para ser visto e revisto com renovado interesse.


(Fontes das imagens, em ordem de apresentação: 1, 2, 3, 4, 5,6)

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