Divagações sobre o vermelho e o sangue

Deve-se ao crítico Inácio Araújo a melhor análise de Tropa de elite (José Padilha, 2007) – filme que, como se sabe, levou ao paroxismo a mania nacional de escrever bobagens sobre cinema, levada a cabo, no mais das vezes, por pessoas sem a mínima preparação para tal. Não é por outra razão que, no longo debate para definir se o adjetivo fascista aplicava-se ou não ao filme, prestou-se pouquíssima atenção a um quesito essencial para responder à questão: como o filme constrói os processos de identificação entre personagens e público. Assim como ocorre com o esporte, o cinema, embora constituído como campo acadêmico há quase meio século e com uma rica tradição de críticos de formação autoditada no país, transformou-se em terra de ninguém na mídia brasileira – qualquer zé-mané vira resenhista, sem a mínima preocupação em adquirir o conhecimento necessário, nos bancos escolares ou fora deles. Um dos exemplos mais bizarros desse vale-tudo opinativo é o de um prestigiado analista político radicado em Brasília, que, cansado de petices e peessedebices, resolveu escrever sobre o que não entende, tendo a desfaçatez de colocar no mesmo patamar o filme de Padilha e – socorro! - os maiores clássicos do neo-realismo italiano. Se um crítico de cinema se metesse a escrever bobagem semelhante em relação à política, seria demitido no dia seguinte.

A crítica de Araújo (infelizmente, só para assinantes), intitulada “‘Tropa de elite’ é um filme ingênuo” foi publicada no que restou do caderno Ilustrada da Folha de São Paulo em 8/03, por ocasião de exibição do filme na TV a cabo. Nela, Araújo finge aceitar que a obra não seja fascista, critica a exaltação (através da personagem do “jovem policial negro”) da prática em detrimento da teoria, caracterizada como alienada e elitista (a aula sobre Foucault), e sublinha a insustentabilidade de tal visão, pois “por mais que se exalte o papel da prática, ela nunca surge do nada”. Até aí, um belo arrazoado, nada mais. A pedra de toque de seu comentário tem lugar quando, ao criticar José Padilha por teorizar longamente sobre polícia e crime, mas quase não falar de cinema, “que também precisa de idéias,” Araújo evoca a famosa frase de Godard, “em cinema não existe sangue, existe vermelho”, concluindo: “Em ‘Tropa de Elite’ há muito mais sangue que vermelho. Por isso é um fenômeno sociológico, nunca será um grande filme.” Bingo! E pensar que tanta tinta foi desperdiçada com esse filmeco fascistinha...

A “ausência de vermelho” é, com efeito, um dos problemas centrais do cinema contemporâneo. Tomemos como exemplo o cineasta norte-americano Gus Van Sant, cuja carreira apresenta, grosso modo, duas vertentes: de um lado, produções mainstream, bancadas pelos grandes estúdios e protagonizadas por algumas das grandes estrelas de Hollywood (Gênio Indomável; Um sonho sem limites; Milk); do outro, filmes mais autorais, de baixo orçamento, eventualmente estrelados por desconhecidos (Elefante; Last days; Paranoid Park). Estes renderam-lhe os prêmios mais prestigiosos e sua transformação em figura de culto indie. O primeiro título focaliza uma dupla de estudantes de uma escola de segundo grau prestes a iniciar uma matança; o segundo, os últimos dias na vida de Kurt Cobain, líder do Nirvana que se suicidou aos 27 anos; o terceiro, o universo de um skatista de 14 anos que toma parte, um tanto involuntariamente, em um assassinato. A despeito das particularidades de cada produção, elas obedecem a uma mesma proposta básica: a imersão no cotidiano das personagens, nos dias imediatamente anteriores (e posteriores, no caso de Paranoid Park) a uma grande tragédia por elas protagonizada. Os três filmes caracterizam-se também por uma particular atenção às relações das personagens com o espaço, perfazendo intensa exploração do espaço fílmico adjacente aos protagonistas e privilegiando tomadas abertas de grandes extensões vazias. Combinadas ao adensamento do tempo cinematográfico e à utilização disjuntiva da trilha sonora, tais procedimentos acabam por violar não apenas o ritmo convencional do modo institucional de representação hollywoodiano, mas suas convenções dramáticas. Porém, a artificialidade de tais recursos é tão evidente, a mão do diretor tão pesada para dosar a manipulação de sentidos, e, com frequência, o enfoque político tão ingênuo, que esse cinema, que tenderia, como a descrição evidencia, a ser pleno de vermelho, acaba por caracterizar-se apenas por uma hemorragia descontrolada, jorrando sangue para todo lado.

Como um contra-exemplo vindo do passado, examinemos brevemente os chamados “grandes ironistas” de Hollywood (Fritz Lang, Billy Wilder, Douglas Sirk, entre outros). Eles têm em comum, além da nacionalidade não-americana, o fato de, no mais das vezes, promoverem uma crítica ferina da sociedade dos Estados Unidos aparentemente sem deixar de obedecer às convenções da indústria cinematográfica e à moral vigente. A genialidade deles consite justamente em construir contra-discursos que as subvertem e criticam no âmbito da narrativa e da linguagem cinematográficas (posição e movimentos de câmera, som, direção de arte, etc.), manipulando os mecanismos de significação e a identificação do espectador com as personagens de forma a criar subtextos e estabelecer dubiedades. Quase sempre, ao final, como mandava o Código Hays (que regulamentou a moral dos filmes americanos até fins dos anos 1950), as forças da ordem e da lei – ou do convencionalismo social, no caso dos melodramas dirigidos por Sirk – prevalecem. Mas a identificação com o vilão e/ou com as forças que pervertem a “ordem social” (e evidenciam seu caráter sexualmente repressor e economicamente injusto) já foi tão longe que não há mais volta. O castigo do vilão e/ou a reacomodoação do núcleo familiar acabam, assim, funcionando como um elemento a mais a reforçar a denúncia da hipocrisia que rege tal ordem, além de constituírem, não sem ironia, uma meta-referência ao próprio cinema como meio de difusão dessa ideologia - e, portanto de manutenção do controle social pela ordem dominante. Ou seja, na produção desses diretores empregados dos grandes estúdios, a despeito da premissa ser de uma hemorragia ordinária, há profusão de vermelho e pouco sangue.

Não que o vermelho pertença ao passado: David Lynch, Wong Kar-wai e Almodóvar estão entre os diretores-autores que o mantém muito vivo e reluzente em nosso dias, sendo que na produção do espanhol a presença da cor está longe de ser apenas metafórica.