Woody Allen e Chico Xavier

Assisti a dois filmes no final de semana: Tudo Pode Dar Certo, último de Woody Allen a aportar por aqui, e Chico Xavier, mais do mesmo do fordismo cinematográfico da Globo Filmes.

Tinha ouvido muitos elogios ao filme de Allen, de quem sou fã de carteirinha, e as altas expectativas que alimentava em relação a Whatever Works podem ter contribuído para a leve decepção que tive.

Há, sem dúvida, algo do frescor e o tipo único de experimentalismo formal dos woodies dos anos 70 (época em que o roteiro foi escrito), aí incluído o modo ostensivo como é violada a regra de que os atores não devem jamais olhar diretamente à câmeraa (ou seja, ao espectador). Tal estratagema pareceu-me um dos escassos atrativos do filme, ao lado da deliciosa ninfeta burra encarnada por Evan Rachel Wood – uma southern belle em crise, com o inacreditável nome de Melodie St. Ann Celestine, um sotaque hilário e uma voluptuosa obsessão pela culinária cajun.

Mas não basta: Tudo Pode Dar Certo, por mais que Allen se esforce para mitigar – inclusive fazendo referência explícia, em forma de blague, à fonte inspiradora – não passa de mais uma versão do Pigmaleão de Bernard Shaw, com polos adjacentes um pouco mais desenvolvidos e trama ambientada em upper Manhattan.

Ressenti-me, em primeiro lugar, da escolha do ás da comédia Larry David como o desencantado e frankfurteanamente pessimista protagonista (em papel na verdade concebido para Zero Mostel, com quem Allen atuou em Testa de Ferro por Acaso e que viria a falecer em 1977). São compreensíveis as razões dramatúrgicas da escolha, mas eu as preferia negligenciadas em prol do prazer de ver – e rir com – o próprio Woody Allen como o cáustico Boris Yellnikoff, gênio da Física e ex-professor da Columbia ora dedicado a gritar ofensas à inteligência dos pirralhos aos quais ensina xadrez.

Mais grave do que o miscasting, porém, pareceu-me o esquematismo fácil que toma conta do roteiro à medida em que se forma o insólito par romãntico e as tramas paralelas começam a se desenvolver. Isso acontece sobretudo após a repentina chegada da mãe de Melodie (Patrícia Clarkson, que quase rouba o filme): de religiosa fanática, esposa traída e alcoólatra ela logo passa a artista de vanguarda, expondo fotos de nus nas galerias do Soho e co-habitando com dois homens em um prazeiroso menage à trois.

Porém esgota-se aí o verdadeiro centro de interesse do filme. Os quiprocós de seu desenlace, a despeito do esforço por soarem subversivos – ou por isso mesmo – resultam não apenas previsíveis mas algo datados. Afinal, o que poderia soar transgressor em matéria de sexualidade e religião (ou ausência desta) há 30 anos hoje é moeda corrente das microguerrilhas culturais.

Além de tudo isso, a trilha sonora, sempre um quesito em destaque nos filmes do diretor, é, com a exceção do uso de Beethoven para uma boa gag sonora, das menos sedutoras de sua filmografia. E para, literalmente, completar, o happy end, além de abrupto, deixa uma indelével sensação de déjà vu. Allen já fez melhor – muito melhor.


O "nosso cinemão"
Já com o filme sobre Chico Xavier aconteceu comigo o que de ordinário ocorre quando vejo as produções da Globo Filmes: nada. Não sei se é a narrativa extremamente convencional, ou talvez a mesmice de um alto nível técnico que se evidencia apenas como protocolo e jamais como ousadia, mas vi-me, uma vez mais, tomado de uma mornice tão amorfa que sequer chega a entendiar.

E olha que tenho um fascínio pela figura do biografado, notadamente após assitir à íntegra do Pinga-Fogo por ele protagonizado – que tem trechos reproduzidos ao final do filme -, que me surpreendeu como há muito um produto audiovisual não o fazia.

Acho lamentável que uma linhagem de filmes tão convencionais como os da Globo Filmes esteja ocupando, no setor de exibição, o lugar das produções mais inventivas do cinema brasileiro - além de parcela do “cinema de arte” internacional –, ao invés de avançar sobre um espaço indevidamente preenchido pelas sobras deploráveis de Hollywood, impingidas junto com os blockbusters.

Mas isso é um problema de mercado de distribuição/exibição e não invalida o mérito de termos um cinema industrial, o qual sempre defendi. Pois, de qualquer forma, e por mais que isso talvez soe excessivamente nacionalista, parece-me, via de regra, mais condizente que os brasileiros vejamos filmes que têm como tema Chico Xavier, Lula ou A Guerra de Canudos do que aqueles que enfocam a ação de marines, os jogos de baseball ou o patrotismo norte-americano.

Agora, que pitadas de ousadia formal não lhe fariam mal nenhum – nem, creio, afugentariam o público -, é uma constatação inevitável.

Na falta dessas, destaca-se no mecanicismo de Chico Xavier pouco mais do que a mediúnica atuação de Nelson Xavier e, acima de tudo, a trilha sonora de Egberto Gismonti, belíssima como um pôr-de-sol nas serras mineiras. O cinema comercial brasileiro também já fez melhor - muito melhor.

(Imagens retiradas, respectivamente, daqui e dali)

A elite e a "Estética da Miséria"

Uma das queixas recorrentes contra o cinema brasileiro diz respeito à “estética da miséria” – alegadamente, uma excessiva predileção por temáticas sociais em que pobreza, miséria e sofrimento pontificariam, em detrimento dos aspectos leves e divertidos da vida nesse nosso maravilhoso país tropical.

Não se trata de uma queixa nova: ela vem à tona já numa das primeiras vezes em que o cinema nacional demonstra interesse genuíno pela patuléia – no desaparecido Favela dos Meus Amores (Humberto Mauro, 1935) - e, sobretudo, naquele que se convencionou classificar - por inovações financeiras (sistema de cotas cooperativadas), operacionais (filmagem nas ruas) e estético-ideológicas (abordagem “realista” do universo popular) - como um dos marcos inaugurais do moderno cinema brasileiro, Rio, 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955).

Nessas primeiras encarnações, a queixa contra a pobreza nas telas mescla preconceitos de raça e de classe a um discurso nacionalista: tais filmes estariam sendo negativistas e “prejudicando a imagem do país” ao mostrar uma “gente indolente e escura demais”, habitante dos então pacíficos morros cariocas. Não é por outra razão que Rio, 40 Graus só é lançado após uma longa batalha com as forças que o queriam interditar.

Durante o Cinema Novo, a pobreza nas telas ganha status de intervenção político-social, numa década não apenas marcada por “uma imensa e inflacionada emissão de crédito superestrutural”, como quer Fredric Jameson, mas cuja hegemonia, no campo cultural brasileiro, pertence à esquerda. De acordo com a zeitgeist do período, e num meio cinematográfico majoritariamente esquerdista e de formação literária, essa opção pela pobreza nas telas logo transmuta-se em manifesto político-cultural – o mais celebrado deles (embora não o primeiro nem o mais elaborado), sendo a “Estética da Fome”, que Glauber Rocha publica na Itália em 1965 (íntegra aqui, em PDF), no qual afirma que:

“Este miserabilismo do Cinema Novo opôe-se à tendência do digestivo (...): filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de luxo; filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida, e frágil, ou mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filmes. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que antes escrito pela literatura de 30, foi fotografado pelo cinema de 60; e, antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político”.

O dilema latente no texto seria resolvido pela própria geração do Cinema Novo a partir dos anos 70, que tem como turning point simbólico a convocação “Mercado é cultura” de Gustavo Dahl, traduzindo a aderência a um cinema que, sem abdicar da crítica social, inscrever-se-ia no âmbito do entretenimento popular. Um dos exemplos mais bem sucedidos dessa nova fase é Bye, Bye Brasil (Cacá Diegues, 1979).

Não por acaso, é a partir da chamada “Retomada” (1993) que as queixas contra a “estética da miséria” ganham força, na mídia e fora dela: o fim do cinema nacional decretado por Collor de Mello ocultava a premissa de que seu renascimento, se se desse, o faria exclusivamente sob a égide privatista e neoliberal. Ainda que as leis de incentivo à cultura que vieram a possibilitar o reavivamento do cinema nacional satisfizessem parcialmente tais condições, ao inserir no circuito do financiamento tanto os diretores de marketing das empresas – para aprovar ou não projetos – quanto empresas financeiras – para captar a verba junto à iniciativa privada -, o espaço, ainda que mínimo, de intervenção estatal e o peso da tradição cultural cinematográfica sobrepujaram os anteparos anti-denuncismo social que o novo sistema intencionalmente criara.

O resultado foi que, a partir da metade dos anos 90, o Brasil viveu um verdadeiro boom de filmes que diagnosticavam de forma incisiva seus dilemas sociais, da miséria ao crime - algo que foi ainda mais aprofundado com o ciclo de renovação do documentário brasileiro que teve lugar ao final da década e continua a pleno vapor.

A despeito de serem procedentes ou não, as queixas contra a tal da “estética da miséria” – que advém, em sua maioria, de setores da classe média que aspiram à elite (quando não da própria elite), são exemplares do processo que Anna Freud identificou como o “mecanismo de defesa da negação” – no caso, em dupla manifestação: não só o retrato daquela realidade social é rechaçado por parte do público por desidentificação egoísta (“Eu não tenho nada a ver com isso”; “O Brasil é muito mais do que isso”), mas como forma inconsiente de se defender da culpa pelo estado de coisas mostrado na tela.

O fato de a crítica dirigida à “estética da miséria’ mal disfarçar um misto de preconceito de classe, desconhecimento das tradições culturais cinematográficas brasileiras e desejo de afirmação de uma “cultura” audivisual colonizada não anula, no entanto, a expressão de um desejo genuíno por novidades no cardápio cinematográfico nacional e a constatação de que há, entre os filmes socialmente engajados e o “cinema televisivo” da Globo Filmes, um amplo espectro de temas e de conjunturas e estéticas regionais que passam virtualmente ao largo das produções nacionais.

É questionável, no entanto, se tal diversidade virá a ser produzida a partir do ataque elitista, no pior estilo "o que é bom a gente mostra, o que é ruim a gente esconde" a uma das características distintivas do cinema brasileiro: sua capacidade de funcionar como locus de reflexão e debate da problemática social brasileira.

(Imagem do filme Estamira (Marcos Prado, 2006) retirada daqui)