quarta-feira, 28 de abril de 2010

Debatendo o controle da mídia

No Brasil de hoje, discutir a regularização ou não da mídia de um modo que dialogue com um leque amplo de interlocutores demanda uma série de cuidados. A própria expressão "controle da imprensa" encontra-se por demais ideologizada por setores que fazem questão de confundi-la com censura. E censura é por muitos rechaçada, quase sempre com razão, já que recende a práticas ditatoriais.

O “quase” da frase anterior diz respeito à pouca atenção que se dá à censura quando é interna às corporações midiáticas ou ditada por poderes econômicos e políticos a ela conjugados. Aí, num movimento revelador do grau de disseminação social do ideário neoliberal, substitui-se a denominação censura, plena de negatividade, por “livre exercício do direito de informar”, pleno de positividade.

Cruzado o pântano das ideologias presentes mas que não se anunciam, é preciso, ainda, atravessar um cipoal de conceitos distorcidos, generalizações que não se sustentam e vocabulário demodée – ou seja, que ao contrário de “reforma do Estado”, “humor do mercado” e “corte de gastos” não é há muito pronunciado nos telejornais – para ao menos introduzir o debate acerca da regularização da mídia.


Quimeras e ilusões

Assim como a grave crise econômica mundial ora em vigor nos ensina, de forma dolorosa para muitos, que a premissa neoliberal de que "o mercado se autorregula" era uma ilusão, achar que a própria mídia regular-se-á não passa de uma quimera.

As consequências de tal impossibilidade, porém, são reais e palpáveis, e implicam no desrespeito ao direito de milhões de cidadãos à informação – de qualidade, pluralista e intimamente relacionada aos fatos - em nome da defesa dos interesses de poucas corporações econômicas, com as quais - como o comprovam toda uma linhagem de pesquisadores, como Dênis de Moraes e Manuel Castells - a mídia se alia em âmbito transnacional.

Portanto, a enorme responsabilidade que pesa sobre a mídia corporativa - numa era em que ela é parte integrante do capitalismo tecno-financeiro, em relação ao qual não apenas sofre e exerce influência contínua mas fornece o meio material de difusão informacional - demanda que, a fim de preservar as liberdades individuais e o direito de expressão dos sem-mídia, ela obedeça a parâmetros éticos e deontológicos determinados a partir do exercício do diálogo e do consenso social.

Que tal discussão, em um certo momento, tenha de se dar no âmbito da administração federal e com prazo e objetivos determinados é condição sine quae non para sua transposição do mero âmbito da aspiração difusa – onde se encontra há décadas – para sua concretização efetiva e diária. O governo do presidente Luiz Inácio Lula da Silva, a despeito de esforços variados mas, reconheçamos, insuficientes – como o projeto da Ancine e a convocação da Confecom – não conseguirá satisfazer tal demanda, que não deveria pertencer tão-somente a este ou àquele setor ou grupo, mas à sociedade em sua maioria, por meio de medidas sabidamente necessárias ao avanço institucional da democracia brasileira.


Livre para difamar
No que diz respeito especificamente ao atual momento nacional, afigura-se urgente a instauração de algum mecanismo que garanta - estritamente dentro dos marcos legais e dos protocolos judiciais, mas de forma rápida e eficiente - o direito de resposta a cidadãos, entes políticos e empresas comprovada e injustamente difamadas, desonradas ou agredidas pela mídia.

Não se pode admitir, por exemplo, que uma revista de circulação nacional explore por duas semanas seguidas, na capa e com escândalo, um suposto caso de corrupção, e que na terceira semana, quando a Justiça não apenas nega-se a acatar a tal denúncia mas repreende o promotor pelo seu parco embasamento e viés eleitoral, a publicação simplesmente deixe o assunto de lado, sem que as partes difamadas tenham direito à resposta com o mesmo destaque dado às falsas acusações.

Mas neste momento, após o liberou geral patrocinado pela Justiça em relação ao jornalismo - o qual foi saudado por não poucos ingênuos bem-intencionados – o que se vê é um total desrespeito da mídia para com a sociedade, não só por ter abdicado de um compromisso mínimo com o equilíbrio e com a verdade dos fatos, mas por ignorar de forma sistemática a opinião, as escolhas e as demandas de vastos segmentos sociais. Em seu lugar, bombardeia de forma incessante um ideário de estímulo desenfreado ao consumo, de promoção do neoliberalismo caduco e de defesa agressiva de um projeto de país em detrimento de outro, o qual não é sequer dado a conhecer à população.


Afronta à Constituição

Portanto, embora eu seja um mero cidadão sem formação em Direito, ouso discordar da posição do ministro do STF Carlos Ayres Britto - que, conforme relatado por Eugênio Bucci no Observatório da Imprensa, teria declarado que "a liberdade de imprensa deve ser entendida como um direito não limitado por outros direitos". A meu ver, tal posição, ao colocar fora do alcance legal as corporações midiáticas (e, portanto, o que elas veiculam e a forma como o fazem), atenta contra a Constituição Federal, que assegura, em seu artigo 5o. (que por sua vez inspira-se na Declaração Universal dos Direitos do Homem), que "Todos são iguais perante a lei, sem distinção de qualquer natureza".

Contrariar a lei Magna e colocar a mídia acima da lei pareceria a mim, em qualquer época, por definição, um precedente perigoso para a ordem democrática do país. No atual cenário nacional, levando em conta o histórico de manipulações e alianças com o poder de nossa mídia e seus presentes interesses econômico-eleitorais - não assumidos mas indisfarçáveis –, a eventual concretização de tal desatino afigura-se mais do que uma ameaça: uma afronta ao Estado Democrático de Direito.

sábado, 24 de abril de 2010

Pequena obra-prima do noir: Detour (1945)

A lenda diz que Detour, uma preciosidade do filme noir, teria sido rodado em três dias, embora os chatos de plantão – os quais Nelson Rodrigues chamava de “idiotas da objetividade” - já tenham determinado que, na verdade, foram consumidos seis dias do início ao fim das filmagens. Em todo o caso, publique-se a lenda, mesmo porque ela se coaduna com a trajetória do diretor Edgar G.Ulmer, o mago dos baixíssimos orçamentos. Pra lá de irrregular, sua carreira de 50 filmes inclui cult movies como Black Cat (1934) e The Amazing Transparent Men (1960).

Em seus meros 67 minutos de duração, Detour, que faz por merecer a paradoxal classificação de “clássico obscuro”, é narrado por uma voz-over aflita, insegura, deslocada do padrão masculino do filme noir. Onipresente na narrativa, ela pertence ao protagonista Al Roberts (Tom Neal, ator que, após se envolver em escãndalos diversos, abandonaria a carreira para se tornar “o jardineiro das estrelas de Hollywood”). Sem respeitar a linearidade temporal, conduzirá o espectador através dos desesperados pensamentos e do que supostamente seriam as memórias do protagonista, enquanto ele toma um café numa lanchonete em Reno, Nevada.

Entretanto, à medida em que sua voz-over se torna mais e mais atormentada e pessimista, o trabalho de câmera menos convencional e com um padrão não usual de escolhas visuais – frequentemente com determinadas tomadas subjetivas que instauram uma atmosfera de alucinação –, a narrativa passa a insinuar uma ambígua confusão entre verdade e projeção, memória e delírio, passado, presente e futuro.

O atormentado cliente sentado ao balcão da lanchonete teria realmente sido um promissor pianista em Nova Iorque, prestes a se casar com a bela Sue (Claudia Drake)? A viagem que empreendera para a Califórnia, em busca do sucesso em Hollywood, acabaria mesmo por enredá-lo em uma teia de chantagem, crime e desespero? Como explicar, então, em meio a imagens plenas de estranhezas visuais, a profusão de verbos no condicional ou as afirmações categóricas do protagonista em relação ao que acontecerá com ele em um breve futuro?


Um road movie noir
Tanto a influência visual do expressionismo alemão (cujos técnicos imigraram em profusão para os EUA na década anterior, fugindo do nazismo) quanto a presença subjacente da psicanálise (que vinha aceleradamente se incorporando à cultura de massa no país desde os anos 30) conferem a Detour uma personalidade única no cenário do cinema hollywoodiano do período. Intencionalmente ou não, acabam por desempenhar papel de destaque na longa encenação da derrocada de Al, que Ulmer conduz com atenção aos detalhes e acurácia formal: alterações na iluminação no decorrer de uma mesma sequência indicam mudanças de humor; a fusão entre formas circulares (as bordas de uma xícara, um disco tocando) sugerem significados metafóricos; o uso de elaborados e funcionais artifícios antecipa ações futuras (determinados planos de ruas para sugerir encruzilhadas quando Sue e Al estão em vias de se separar; mapas em sucessão combinados a takes do protagonista pegando carona para acelerar a descrição de sua longa jornada na estrada).

A estrada, por sinal, com a pletora de sugestões alegóricas que carrega, tem, da primeira à última sequência, uma presença significativa em Detour (que em português recebeu o título de Curva do Destino). O crítico Glenn Erickson observa que “Na estrada é onde as coisas acontecem nos EUA, e Detour expressa uma consciência pós-Jack London, pós-Jack Kerouac da estrada como o espelho solitário da alma”. Num belo texto sobre road movies que escreveu para o New York Times, o cineasta Walter Salles, após sustentar que uma das funções do gênero seria “registrar uma identidade nacional em transformação”, assinala que “Quando Edgar G. Ulmer realizou ‘Detour’ em 1945, ele estava não somente estabelecendo as regras do filme noir, mas também revelando um país, os Estados Unidos, no momento em que este derivava para o individualismo a qualquer preço”.


Femme fatale atípica
Tal aspecto é reforçado, no filme, pela caracterização da femme fatale que assombrará a vida de Al, encarnada pela caroneira Vera (Ann Savage). Ao contrário das glamourosas mulheres dos filmes noir, ela não faz questão de simular boas intenções. Comparada a ela, Phyllis Dietrichson, a quintessência da femme fatale interpretada por Barbara Stanwick em Pacto de Sangue (Double Indemnity) - rodado por Deus, digo, Billy Wilder um ano antes - é uma moça prendada. A Vera de Ann Savage está longe de ser tão bela como a maioria das deusas do noir, não ostenta a sensualidade abrasiva de Rita Hayworth e de modo algum possui a classe de Lauren Bacall. Seu cabelo é um horror (um crítico o descreveria como “ninho de pombo”), ela claramente se ressente de falta de educação social ou formal e, acima de tudo, sua voz aguda, invariavelmente gritada, é quase insuportável – característica enfatizada no filme por sua incessante e neurótica fala. Assim. ao contrário das femme fatales canônicas dos filmes noir, ela não atrai e manipula os homens através do uso de estratégias de sedução, mas confrontando-os diretamente, chantageando-os de modo a alcançar seus comezinhos objetivos materiais. Tudo somado, seu personagem em Detour é umas das mais perturbadoras representações da mulher no cinema, acentuadamente daiemônica e potencializada pela abordagem hiper-realista.

Uma das grandes conquistas do filme é o modo atordoante e por vezes de efeito perturbador através do qual a narrativa joga com o passado, o presente e o futuro. Tal indefinição, em contraste com a vocalização onipresente da angústia do protagonista, é o principal fator a dotar a narrativa de uma qualidade existencial, transcendental, precisamente a característica que põe Detour no panteão do filme noir, muito acima dos filmes-B que com ele compartilham um padrão similar de escala de produção. Um filme tão intrigante, tão rico em hipóteses interpretativas, que não se resolve completamente na cabeça do espectador. Para ser visto e revisto com renovado interesse.


(Fontes das imagens, em ordem de apresentação: 1, 2, 3, 4, 5,6)

domingo, 18 de abril de 2010

Novo Dicionário da Imprensa Brasileira

Censura – Refere-se a toda e qualquer regulação que afete o sagrado direito da imprensa de difamar, mentir e agir como máfia.

Checagem de informação – Hábito dispendioso e supérfluo. Pode perfeitamente ser substituído pela publicação da seguinte nota: “Não foi possível confirmar a informação, tampouco desmenti-la”.

Diploma de Jornalista – Papel pintado e sem valor. Deveria ser vendido em papelarias.

Direito à informação - Direito assegurado ao público de receber as versões dos fatos tais como auferidas, editadas e formatadas pela imprensa de modo a moldá-las aos interesses desta.

Direito de Resposta – Extinto pelo venerando Gilmar Mendes após o fim da famigerada “Lei de Imprensa”, foi substituído pelo direito da mídia de continuar reiteradamente produzindo acusações, mesmo sem provas (ver verbete Presunção de Culpa).

Expert – Como a etimologia do termo sugere, jornalista que se destaca por ser especialista em sua área. Ou seja, especialista em justificar ou defender, em linguajar a um tempo acessível e pseudo-técnico (para simular conhecimentos superiores, inacessíveis aos demais mortais) políticas econômicas, administrativas e fiscais que interessem à corporação midiática para a qual trabalha.

Imparcialidade – Diz-se da capacidade de um órgão de imprensa (e, em decorrência, de seus jornalistas) de apoiar determinado candidato ou partido político sem assumir tal apoio.

Jornalista profissional – Serviçal mal remunerado, cuja função é repercutir os interesses da empresa em que trabalha. Servilismo, capacidade de bajulação, pouca bagagem cultural e ausência de espírito crítico são suas principais qualidades, ao lado da falta de caráter.

Liberdade de expressão – Diz-se do direito da imprensa de publicar o que quiser e como quiser, de acordo ou não com parâmetros éticos e deontológicos consagrados. Inclui o direito de omitir, reduzir a trecho(s) ou editar de forma manipulatória - inclusive para produzir sentido contrário ao que foi dito ou constatado - relato de atos, fatos, discursos e falas de terceiros.

Liberdade de imprensa – Segundo tese defendida publicamente pelo ministro do STF Carlos Ayres Britto, sumarizada em artigo de Eugênio Bucci, “A liberdade de imprensa deve ser entendida como um direito não limitado por outros direitos. Ela é um direito absoluto.” Estando acima da lei, a imprensa se considera, portanto, livre para publicar o que lhe der na telha, mesmo se mentiroso, difamante, criminoso ou racista. Não deve satisfações a ninguém.

Pesquisa eleitoral – Se feita por instituto correlato à empresa de comunicação, trata-se de evidência inquestionável do que acontecerá nas eleições. Se efetuado por terceiros, trata-se de uma simulação não confiável e tendenciosa, que deve ser posta sob suspeita e questionada judicialmente.

Presunção de Culpa – Inovação cívica trazida pela mídia ao anacrônico modelo jurídico do país. Ao invés de seguir o artigo 5º., inciso VLII da Constituição (“ninguém será considerado culpado até o trânsito em julgado de sentença penal condenatória”), a imprensa, como Primeiro Poder que é, se dá ao direito de exigir que o acusado prove que não é culpado. Foi identificada pelo professor da UnB e crítico de mídia Venício A. de Lima.

Tendências – Quesito particularmente importante na área econômica e em pesquisas eleitorais, deve ser auferido através da consulta a fontes, porta-vozes do mercado e eleitores em potencial que tenham em comum o fato de vocalizarem as tendências que o órgão de imprensa quer ver divulgadas em prol de seu próprio interesse.

quarta-feira, 14 de abril de 2010

Dilma e os fujões

Um dilema recorrente na esquerda – e notadamente no PT – é a dificuldade para lidar com seus próprios erros, sejam declarações infelizes, sejam recuos ou decisões impensadas (como a renúncia que Mercadante anunciou mas não praticou).

A direita - o PSDB de forma destacada – evidentemente não tem esse problema, pois a “grande mídia”o apóia com entusiasmo desde FHC, e agora, após o convescote do tal instituto Milenium, o faz de forma escancarada e agindo em bloco. Sempre disposta, portanto, a minimizar ou mesmo esconder declarações e atos impensados dos candidatos tucanos.

Justamente por conta dessa conformação midiática, parece-me pouco inteligente a tática de Dilma Rousseff de insistir que, em discurso recente, não tentou retratar de forma demeritória o fato de tucanos – FHC explicitamente e Serra metaforicamente - terem se exilado do país durante a ditadura, como se de uma fuga covarde se tratasse. Pois ao se esforçar por desmentir o “indesmentível” fornece lenha para manter a polêmica acessa.

Caso preferisse admitir a mancada, a candidata do lulopetismo receberia, é claro, as pedras de praxe, acompanhadas de impropérios variados sublinhando traços de sua alegada imaturidade agressiva, mas acabaria por botar um ponto final na celeuma. E o faria através de uma estratégia eleitoralmente inteligente, substituindo o desgaste contínuo pela exibição pública de um traço nobre de caráter, muito apreciada num país cuja formação católica, desavisadamente entranhada mesmo entre aqueles que, livro de Richard Dawkings à mão, proclamam em altos brados seu ateísmo, valoriza tremendamente a capacidade de se redimir, aceitar os próprios erros e pedir perdão. O José Roberto Arruda que renasceu eleitoralmente após incorrer no pecado mortal da corrupção que o diga.

Ao se enrolar em justificativas desmentidas pelo próprio discurso, Dilma contraria o dito popular: "Errar é humano, persistir no erro já é burrice".


Exilados e "fujões"
Mas, voltando ao atual estágio da polêmica, por que o desmentido de Dilma à sua diatribe contra os exilados não seria exequível, como afirmo no penúltimo parágrafo? Porque, embora os que se esforçam por tapar o sol com peneira prefiram fingir não se dar conta, não é, como veremos, apenas o primeiro item elencado na fala de Dilma que é altamente sugestivo da caracterização dos exilados como “fujões”. Tomado isoladamente, o trecho, embora já passível de ser interpretado como uma menção demeritória ao passado dos líderes tucanos, pode até passar como um mero contraponto para a exaltação das qualidades que a ex-ministra vê em si mesma. Acontece que não apenas tal trecho, mas TODO O DISCURSO dela é construído através de oposições entre Dilma e um oponente não nomeado, em relação ao qual claramente se identificam traços e atitudes do ex-governador paulista e do ex-presidente do país.

Façamos uma breve análise do discurso da candidata (que pode ser lido na íntegra aqui): “Eu não fujo quando a situação fica difícil. Eu não tenho medo da luta. Posso apanhar, sofrer, ser maltratada, mas estou sempre firme com minhas convicções (...) Nunca abandonei o barco”. De início, fica estabelecido que é negativo fugir “quando a situação fica difícil”. E quando isso ocorre? É preciso uma dose enorme de auto-ilusão para se recusar a perceber que a escolha das palavras – que certamente foi efetuada no contexto de uma campanha política profissional, portanto de forma planejada e intencional – responde à pergunta de forma altamente sugestiva: ou seria coincidência que Dilma prefira o emprego do substantivo “luta” - o único que, em se tratando de seu passado, permite quase que automaticamente evocar o adjetivo “armada” -, ao invés de utilizar termos nesse sentido neutros, como “batalha”ou “desafio”? Ou que recorra a verbos fortes, específicos e pouco comuns em discursos de eleições presidenciais como “apanhar” e “ser maltratada’ - que remetem diretamente à sua condição de torturada? Assim, ainda que não nomeado diretamente, o período ditatorial é uma referência difusa no texto, que ao final reforça a visão negativa de quem “foge”, com a menção a “abandonar o barco”. E quem o fez?

A meu ver, só esse trecho já seria capaz de provocar celeuma, já que pode sugerir a alguns o impensável: que, em relação aos exilados, as opiniões de Dilma coincidissem com as de ninguém menos do que o general Leônidas Pires Gonçalves, que em estarrecedora entrevista a Geneton Moras Neto acusou-os de serem fujões e afirmou cinicamente que deveriam permanecer no país, como se condições de segurança para tal houvesse. O trecho, a princípio e lido isoladamente, fora do contexto integral do discurso, não chega porém a ser categoricamente comprometedor.

Ademais, o trecho da fala de Dilma consubstancia a adoção de uma estratégia discursiva inteligente: a da exaltação positiva que a candidata, ainda que de forma metafórica, faz da luta dos que, como ela, ficaram e enfrentaram a ditadura. Trata-se de um fato histórico que tende a ser exaustivamente explorado com viés negativo por uma mídia cada vez mais adepta de um revisonismo que procura suavizar o período ditatorial – vide a Folha de S. Paulo e sua “ditabranda” –, instaurarando a confusão entre luta armada e banditismo.


Comparação não é genérica
Porém, na seqüência do discurso, o que podia passar como uma alusão genérica a um adversário eventual vai ganhando contornos mais definidos: “Vocês não verão Dilma Rousseff usando métodos desonestos e eticamente condenáveis para ganhar ou vencer. Não me verão usando mercenários para caluniar e difamar adversários”. A última frase torna difícil conceber uma referência mais direta aos métodos os quais Serra é reiteradamente acusado de usar, seja na imprensa (com o chapeleiro da Veja & cia.), seja no mundo digital (em que, segundo Luis Nassif, o jornalista Eduardo Graeff comandaria, no decorrer da atual eleição, um exército de cibermercenários).

Se dúvidas ainda havia quanto a quem Dilma se refere, elas se dissipam de maneira definitiva no parágrafo seguinte: “Eu não traio o povo brasileiro (...) Vocês não me verão por aí pedindo que esqueçam o que afirmei ou escrevi”. Só a ignorância grave da história política brasileira recente ou o maucaratismo ostensivo justificariam negar que Dilma se refere a FHC.

E, como qualquer aluno mediano sabe, um texto se lê respectivamente: quando o adversário sem nome do discurso de Dilma, pleno de traços de Serra, se consubstancia, no quinto parágrafo, na referência à figura do despeitado ex-presidente tucano, fica claro que ela está se contrapondo ao tucanato de alta cepa, todo ele advindo do exílio. Se dúvidas ainda houvesse quanto ao objeto de suas comparações, a própria candidata, após criticar o estado mínimo e as privatizações, as dirime de forma categórica:

“Democrata que se preza não agride os movimentos sociais. Não trata grevistas como caso de polícia. Não bate em manifestantes que estejam lutando pacificamente pelos seus interesses legítimos”. Se ela não está se referindo a José Serra eu me chamo Pato Donald.

Resta saber por que raios um discurso, que em todos os seus parágrafos numerados (de forma a sugerir uma sequência e uma ordem de importância) se refere, de forma facilmente identificável, ao adversário tucano, não o estaria fazendo justamente no primeiro deles, como querem fazer crer os fanáticos.

I rest my case.


Tapando o sol com a peneira
Porém a maioria dos apoiadores de Dilma, na Internet ou no mundo real, prefere fingir não ver todas as evidências acima elencadas. A leitura dos comentários nos blogs políticos de esquerda e a leviandade com que se afirma tratar-se de factóide o caso em questão, surrupiando trechos do discurso e pondo a culpa automaticamente na imprensa, são exemplares de tal processo.

Assim, o fanatismo cego e muitas vezes agressivo toma cada vez mais o lugar do debate político civilizado – e isso vale tanto para a candidatura apoiada pela “grande mídia” quanto à que a esta se opõe. Há muito se sabia que a campanha eleitoral em curso seria assim, embora aquela esperança que mora no fundo do coração democrático teimasse em alimentar esperanças contrárias. Não mais.

Porém cabe esclarecer que, em meio a tal atmosfera de turba, a postura deste blog continuará a ser a mesma de sempre, priorizando o jornalismo ético e a análise crítica, porém equilibrada. Pois entendo que apoiar um determinado projeto político para o país em detrimento de outro é uma coisa; macaquear histericamente palavras de ordem, recusando-se a enxergar os problemas e transformando o(a) candidato(a) numa espécie de ídolo infalível é outra. E, como a história dolorosamente nos ensina, se recusar a enxergar os erros e buscar corrigi-los a tempo é o caminho certo para a derrota.

sábado, 10 de abril de 2010

O Cinema Brasileiro dos Anos 80

O post sobre a pornochanchada, somado às reflexões que, instado por um aluno da Unesp, me dispus a fazer para responder a um questionário sobre o cinema brasileiro dos anos 80, acabou por trazer novamente à baila uma questão ainda irrespondida pelos estudos de cinema: o que exatamente aconteceu com nossa cinematografia durante a chamada “década perdida”?

Uma das perguntas do questionário era exatamente se tal denominação, comumente dirigida à história político-econômica do país, também se aplicava ao cinema. Não creio ser exatamente o caso. Primeiro, porque “perdida” é um termo forte demais; segundo, porque embora fragmentário e crepuscular, o cinema nacional dos anos 80, em suas principais vertentes, não deixou de influenciar seus sucessores – incluindo o cinema do presente. E algo que germinou, deu frutos, não pode ser considerado em vão.

Agora, quanto a ter sido uma das décadas mais fracas da história do cinema nacional, penso não haver dúvidas. Uma série de eventos contribui para tal diagnóstico. A diminuição no volume e na qualidade da produção cinematográfica brasileira dos anos 80 está estruturalmente ligada à crise do modelo econômico adotado pelo regime militar, que, baseado em vultoso endividamento externo, ruiu com os reflexos da crise internacional do petróleo. Porém não se deve tomar essa explicação como a única: o esgotamento do modelo da Embrafilme (que passava por sucessivas crises internas e era justamente acusada de privilegiar determinados grupos no Rio e em São Paulo), o baixo índice de renovação de diretores/roteiristas inerente a tais vicissitudes, a popularização do videocassete, o aumento exponencial dos índices de violência urbana e a recuperação do cinema norte-americano (que passara pela maior crise de público de sua história entre meados dos anos 60 e final dos 70 e então renascia com os blockbusters) também são fatores importantes da crise.


Sob a sombra de Pixote
Além dessas ponderáveis todas, eu diria que, após atingir uma espécie de ápice estético-ideológico – incluindo amplo reconhecimento internacional - com Pixote, a lei do mais fraco (Hector Babenco, 1980), houve um natural refluxo na qualidade de boa parte da produção do cinema brasileiro nos anos imediatamente posteriores, acometido de uma espécie de síndrome obsessiva por repetir o feito de Babenco. Fenômeno semelhante ocorreria, décadas depois, imediatamente após o sucesso no exterior de Central do Brasil (Walter Salles, 1997) e de Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002).

Tudo somado, e por conta do agravamento da crise econômica a partir de 1982, não foi possível retomar a produção nas bases anteriores, mesmo porque o aparato estatal de produção, fiscalização e distribuição (Embrafilme, INC e Concine) fora erodido e empobrecido, até ser extinto por Collor em março de 1990.

Em uma sociedade descuidada de sua memória cultural e dotada de uma cinematografia feita de “mortes súbitas e renascimentos precários”, como alude Roberto Moura, a brutal canetada de Collor contribuiu para a desvalorização e o rápido esquecimento do cinema dos anos 80 (mesmo porque foi um dos fatores a impedir que boa parte da produção fosse lançada em vídeo). Mas é preciso restabelecer a memória sobre o cinema do período – o que demanda um corpo de pesquisas a respeito, algumas em andamento nas pós-graduações da área -, o qual este post debate de forma breve e sucinta.

Três vertentes de destaque
Para efeito de sistematização, poderíamos dizer que havia, grosso modo, três vertentes centrais atuando no cinema da época. A geração formada na ECA-USP produziu filmes que, embora diversos entre si, tendiam a um certo rigor formal – com o que isso potencialmente traz de positivo (se a serviço da criação de um universo estético-narrativo bem elaborado) ou de negativo (se entendermos o rigor como uma espécie de camisa-de-força formal).

Recentemente, o crítico e professor de cinema André Setaro resgatou um livro – O Cinema dos Anos 80, organizado por Amir Labaki – que, em sintonia com críticos do pós-modernismo como Fredric Jameson e Terry Eagleton, aposta justamente na paródia e no pastiche como conceitos-chave para analisar o, digamos, cinema internacional de qualidade produzido na época, incluindo o norte-americano. Tais elementos também aparecem nessa vertente uspiana do cinema brasileiro do período, que cultiva o gosto pela retomada, em clave pastiche, da divisão dos gêneros cinematográficos, dialogando com o cinema clássico hollywoodiano. A tal característica alia-se, com frequência, o gosto por uma estética urbana então contemporânea – para cuja atratividade colaborava o peculiar universo imagético dos anos 80, com sua cafonice multicolorida e/ou sua decadência pós-punk.

O formalismo uspiano atinge sua melhor expressão em produções como os curtas iniciais de Joel Pizzini (com destaque para Caramujo-Flor, de 1988), nas experiências iniciais do desde sempre engajado Sergio Bianchi ou mesmo, de forma mais matizada, de Tata Amaral, sozinha ou em dupla com Francisco César Filho. Já o o pastiche do filme de gêneros urbano destaca-se na obra inicial de Guilherme de Almeida Prado (da fase ainda em diálogo com a pornochanchada ou, posteriormente, em A Dama do Cine Shangai) e em filmes como Anjos da Noite (Wilson Barros, 1986). Ainda nessa linha, o film noir é referência central para o longa-síntese da vertente uspiana, Cidade Oculta, dirigido por Chico Botelho em 1986 e que hoje se tornou, a meu ver merecidamente, um cult (curiosamente, não é sequer mencionado entre os quase 70 títulos elencados por Arthur Autran no verbete “Anos 80” da Enciclopédia do Cinema Brasileiro).

Uma outra vertente ativa e promissora advinha do “cinema jovem” carioca, o qual tinha no então “veterano” Antônio Calmon uma espécie de guru e que, rejeitando os tiques cinemanovistas e clamando por um cinema popular, prometia retomar, em figurino contemporâneo e com melhor resolução técnica, a tradição do musical e da comédia leve que caracterizou o período áureo da chanchada.

Tal grupo de cineastas – alguns dos quais depois migrariam para a TV, emplacando séries de sucesso, como Armação Ilimitada – produziria veículos descompromissados para o “novo rock brasileiro”, seja exaltando a vida ao ar livre e o universo do surfe no s filmes dirigido s por Calmon (Menino do Rio, Garota Dourada), seja no ambiente urbano carioca dos musicais de Lael Rodrigues (Bete Balanço, Rock Estrela, Rádio Pirata).

Mais para o final da década, além de arremedos de genialidade no novo cinema baiano, os curtametragistas gaúchos liderados por Jorge Furtado – o qual dirigiria a obra-prima Ilha das Flores - produziriam alguns ótimos títulos no formato, surgindo como uma lufada de ar fresco na produção nacional. A ruptura consubstanciada pelo ato tresloucado de Collor adiou a estréia dessa geração no âmbito do longa-metragem, mas eles acabariam por compor um foco permanente de resistência do cinema brasileiro no início da década seguinte, mantendo, ao lado dos curtas universitários da USP e da UFF, a produção ativa enquanto o setor, paralisado, mergulhava em crise profunda.

Uma geração boicotada
Os demais bons filmes do período não se limitam a essa produção promissora mas irregular: a adaptação de Memórias do Cárcere por Nelson Pereira dos Santos é uma obra-prima, como reconheceu o Festival de Havana, além de constituir um marco na adaptação da literatura ao cinema - ponto forte também de Inocência (1982), de Walter Lima Jr. Os dois filmes que o hoje deplorável colunista Arnaldo Jabor dirigiu sobre as relações amorosas – Eu Te Amo (1981) e Eu Sei que Vou Te Amar (1986)– são produções admiráveis, de nível internacional, enquanto as quatro produções do mineiro Carlos Alberto Prates Correa na década estão entre os momentos superlativos de expressão da cultura popular nacional nas telas. Ao passo que a turma do cinema marginal - Bressane, Sganzerla, Neville – seguia produzindo coisas interessantes e Ivan Cardoso investia no terrir brazuca com O Segredo da Múmia (1982), Carlos Reichenbach realiza, na segunda metade da década, dois de seus melhores filmes: o surpreendente Filme Demência e o delicado mas visceral Anjos do Arrabalde.

O problema é que todos esses filmes foram dirigidos por realizadores que já estavam na ativa há 20, 30 anos. Há poucas produções de qualidade feitas por diretores que se iniciaram na própria década de 80. A grande exceção, na minha opinião, é “Vera” (Sergio Toledo, 1987), um filme à frente da sua época, que discute a homossexualidade feminina de uma forma contundente e despojada de preconceitos, com uma atuação admirável - premiada com o Urso de Prata em Berlim - de Ana Beatriz Nogueira (na foto, com Aida Lerner) – que rivaliza com as impressionantes performances que Fernanda Torres seguidamente obteve nos filmes do período e que lhe valeram o prêmio de melhor atriz em Cannes por Eu Sei que Vou te Amar e em Nantes por Com Licença, Eu Vou à Luta (Lui Farias, 1985).

Não seria correto esquecer, ainda, das obras que começaram a tratar das feridas da ditadura, como Pra Frente, Brasil (1982), de Roberto Farias (que, como presidente da insituição, protagonizaria uma das grandes crises da Embrafilme), o dilacerante e pouco reverenciado Nunca Fomos Tão Felizes (Murilo Salles, 1984) e, no mesmo ano, o seminal documentário Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho).

At last but not at least, tanto o mergulho sagaz no universo caipira de Marvada Carne (1985), de André Klotzel, quanto o enxuto policial urbano Faca de Dois Gumes (Murilo Salles, 1989) também são amostras de uma cinematografia promissora, mas que, além de contemporânea de um período de intensas mudanças, em que o Brasil se reiventava após o claustro ditatorial, teve suas bases produtivas paulatinamente minadas, num processo que acabou por comprometer o balanço histórico de suas misérias e grandezas.

(Imagens retiradas, respectivamente, daqui, de lá, dali e dacolá)

quarta-feira, 7 de abril de 2010

A falsa polêmica em torno de "O Segredo dos Seus Olhos"

Fui assistir ao elogiadíssimo filme argentino O Segredo dos Seus Olhos, premiado com o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Trata-se de uma produção muito bem realizada, um suspense classudo perpassado pela história de um grande amor que resiste ao tempo – à semelhança de O Amor nos Tempos do Cólera, de García Márquez -, com um pano de fundo político. Mas, pelas razões que exporei a seguir, está longe de ser uma obra-prima.


Mídia alimenta falsa polêmica
Ainda assim, paira além e acima da falsa polêmica da qual – mais por ser argentino do que por qualquer fator propriamente cinematográfico – o filme dirigido por Juan José Campanella (O Filho da Noiva) tem sido pivô no Brasil. Marcada por uma espécie de xenofobia às avessas, a celeuma se dá basicamente porque também no campo cultural nossa imprensa é manipuladora e negativista, não perdendo uma oportunidade de denegrir a cultura nacional e de alimentar, em relação a ela, o complexo de vira-latas e o deslumbre com tudo o que vem de fora que atingiu seu ápice durante o neoliberalismo tropical de FHC.

Para se ter ao menos uma ideia dos termos da polêmica convém dar uma espiada no blog de João Villaverde, que disseca e rebate um por um os argumentos elencados por Luiz Felipe Pondé em artigo na Folha de S. Paulo no qual, após uma argumentação melíflua e falsamente constrangida, recheada de distorções e omissões essenciais ao diagnóstico excessivamente negativo que faz da cinematografia nacional, afirma, de forma categórica, que “o cinema de ‘los hermanos’ é melhor do que o nosso”.

Trata-se, essencialmente, da mesma lenga-lenga de sempre: a tentativa de desvalorizar o legado do Cinema Novo – o único movimento cinematográfico sul-americano aclamado internacionalmente, fato que Pondé omite – em prol da saudação de um “cinema de qualidade internacional”. É um trololó antigo: como demonstra Paulo Emílio Salles Gomes no seminal Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, as revistas cinematográficas da década de 20 já o repetiam como a um disco riscado; ele seria ressuscitado na década de 50 com a Vera Cruz e volta e meia ensaia um retorno: na atual versão inclui o queixume contra “a obsessão do cinema brasileiro por certos temas” – leia-se pobres e questões sociais.


Comparações baseadas em inverdades
Não que eu cultue o Cinema Novo como a um deus e despreze tais reclamações contra o nosso cinema. Pelo contrário: no momento desenvolvo uma pesquisa acadêmica de longo termo em que tanto o questionamento do legado do Cinema Novo (como um fantasma a assombrar o “Cinema da Retomada”) quanto as lacunas estético-temáticas da cinematografia nacional são pontos de destaque. O que não concordo é com a manipulação barata, a tentativa de falsear o passado do cinema brasileiro e o conservadorismo inerente a essas comparações em voga, plenas de complexo de inferioridade em relação ao cinema argentino

Ainda mais porque acho essas rivalidades do tipo Rio versus São Paulo, França x Alemanha e Argentina x Brasil o que há de mais mesquinho e deprimente. São, para mim, um notório sinal de pobreza intelectual. Ademais, não tenho problema algum em reconhecer a superioridade histórica do modelo de produção de filmes argentinos durante a era de ouro do melodrama, nem a excelência de seu cinema contemporâneo – o qual estudei apaixonada e metodicamente nos EUA.

Pode-se elencar mais de uma dezena de filmes de altíssimo nível feitos no país vizinho durante a última década, mas me limitarei a três títulos que me parecem os mais exuberantes: Nove Rainhas (Nueve Reinas, Fabián Belinsky, 2000), com sua perfeita sincronia entre tensão narrativa no âmbito do filme de gêneros e subtexto político; Bolívia (Adrian Caetano, 2001), um modesto filme em P & B que conta, com um despojamento narrativo que potencializa o impacto dramático, a história de um imigrante boliviano subexistindo na Argentina; e o lírico e nostálgico O Clube da Lua (Luna de Avallaneda), dirigido há seis anos pelo próprio Campanella.


Oscar supervaloriza filme
Comparado a esses filmes notáveis, O Segredo dos Seus Olhos se apequena - mas, infelizmente, muitos ainda levam o Oscar a sério, a despeito de tantas mancadas históricas cometidas pela premiação.

A trama traça, em flashbacks, um paralelo entre o amor reprimido do oficial de justiça Benjamín Exposito (Ricardo Darín) pela bem nascida Irene Menéndez Hastings (Soledad Villamil), recém-chegada da universidade de Cornell para assumir como juíza assistente, e a obsessão dele por prender o culpado pelo estupro e assassinato de uma bela jovem, recém-casada com o bancário Ricardo Morales (Pablo Rago).

Embora bem encadeada, o tom solene de que é dotada a narrativa desde os momentos iniciais parece-me excessivo e contraproducente – em uma palavra, maneirista. Fosse a abordagem inicial mais leve, a opção por um adensamento dramático paulatino tenderia a aumentar o impacto da trama. [Atenção: contém spoilers]. Da estupenda sequência no estádio à notável performance de miss Hastings no interrogatório que leva à (breve) prisão de Isidoro Gómez (Javier Godino), o filme mantém um nível superlativo, de obra-prima, mas o interesse cai consideravelmente no desnecessariamente longo intervalo – na verdade, uma imensa barriga narrativa - entre tal sequência e o momento em que Benjamín Exposito (Ricardo Darín) descobre a verdade sobre o cárcere privado em que Isidoro é mantido pelo ex-marido da jovem morta, Ricardo Morales (Pablo Rago).


Final anticlimatico
Os efeitos causados no personagem de Darín pela descoberta parecem-me altamente problemáticos. Façamos um esforço e, em nome da “justiça poética” (sic), finjamos não notar que há um elogio à vingança pessoal e ao desrespeito aos direitos humanos no destino final de isidoro, incomunicável, imundo, em um cubículo escuro e gradeado de uma casa particular. Suponhamos – embora, a rigor, o filme não autorize fazê-lo – que há um tom alegórico nessa vingança, que como tal se justificaria por ter o preso se livrado da pena que lhe foi determinada pela Justiça para servir a regimes totalitários. Ainda assim – e mesmo se tais argumentos fossem justificáveis -, o mal-estar instaurado com as condições degradantes do claustro de Gómez é tamanho que contraria e impede a fruição da libertação de Expósito, enfim vingado e pronto para declarar seu amor a Hastings.

O anticlímax que marca tal “libertação” evidencia um problema mais grave, estrutural do filme: embora essencial à trama, é precário o paralelo entre a obsessão de Expósito pela resolução do assassinato da jovem e o quanto a não-solução deste funciona como um elemento a impedir a consumação de sua relação com a bela juíza. Ora, a rigor, o único elo entre os dois casos é terem se dado mais ou menos à mesma época. Parece-me um elo muito frágil, sobretudo no cotidiano de um profissional de justiça acostumado ao crime e à brutalidade.

A despeito da leve decepção que tive com o filme – e da irritação indignada que a falsa polêmica em mim provoca -, após assistir a El Secreto de Sus Ojos confirma-se uma suspeita redentora: Ricardo Darín é, hoje, com sua tremenda expressividade facial e seu controle perfeito da respiração e emissão da voz, o maior ator do mundo, o Marcello Mastroiani de nossa época.

(Imagem retirada daqui)

quinta-feira, 1 de abril de 2010

A surpreendente candidatura de José Serra

Antes à tarde do que nunca (como dizia Zózimo Barroso do Amaral a respeito da vida sexual de uma certa socialite carioca), José Serra admitiu sua candidatura à Presidência.

Como noticiou à exaustão a imparcial grande imprensa paulista, a festa de lançamento reuniu - espontaneamente, é claro - 4 mil pessoas, ao invés das duas mil originalmente esperadas.

Não poderia ser diferente: trata-se de uma candidatura ungida pelo povo e para o bem do povo concebida. Destarte, o evento de lançamento só poderia ser em um verdadeiro ponto de encontro da gente simples de São Paulo: o Palácio dos Bandeirantes.

No discurso, aliás, a mais célebre cria política da Móoca fez questão de frisar que seu mandato foi popular (quase tão popular quanto Hebe Camargo e Adriane Galisteu, duas filósofas pós-estruturalistas do mesmo bairro). Governos do PSDB são assim: o povo é invocado a todo momento, e não apenas às vésperas de eleições.

Estupefata ante a surpreendente revelação de que Serra quer se eleger presidente em outubro – notícia que, como disse minha avó, “pegou todo mundo de calça curta” -, o petit-comité, quer dizer, a entusiasmada multidão, ouviu o predestinado líder exaltar suas muitas obras e realizações.

Porém, num gesto que demonstra a humildade sem par que sempre caracterizou o venturoso bandeirante, Serra preferiu deixar de mencionar obras em que muito investiu, mas que foram lamentavelmente prejudicadas pela natureza indomável desta cidade-selva, em que a terra engole metrôs e vigas de rodoaneis, enquanto a chuva castiga sem dó, a tudo inundando e tornando nulos todos os esforços dos mandatários para proporcionar bem-estar ao povo que amam.

Mas o momento que realmente a todos comoveu foi quando o ínclito político sublinhou que seu governo foi limpo como véu de noiva lavado com Omo, relembrando, para júbilo geral, que não foram publicadas denúncias de corrupção.

Não poderia haver verdade mais cristalina. Preocupados em fazer jornalismo de qualidade e fornecer uma visão crítica e justa - seja das administrações petistas, seja das peessedebistas, ambas tratadas com o mesmo rigor - a mídia em geral nada publicou que desabone Serra e seu secretariado.

Tal papel, típico da imprensa marrom, ficou para os blogues – que, como sabemos, não são confiáveis (afinal, quem está por trás deles?, costuma perguntar minha tia). Ademais, ao contrário da plateia que foi saudar Serra, eles são amestrados. E a um ponto tal que teve gente que ousou sugerir que a Secretaria de Educação, comandada pelo galã tucano Paulo Renato de Souza, seria um foco de negócios suspeitos da administração tucana.

Ora, façam-me um favor! Há um limite para se denegrir a honra alheia com falsas acusações. Esses blogueiros porra-loucas deveriam se inspirar em tradicionais órgãos de imprensa como a Folha, o Globo e, notadamente, a Veja, que só publica acusações na capa após checá-las com rigor. Do contrário, será preciso calar a blogosfera. Tenho dito!



Este post é dedicado aos ilibados professores Hariovaldo de Almeida Prado e Temístocles Sabóia Filho, que são a prova viva de que nem todos os blogueiros vivem do ouro da Albânia.


(Imagem retirada daqui)